Archives de catégorie : Expositions

Exposition « Mondes tsiganes : la fabrique des images » au Musée de l’histoire de l’immigration

Le Musée national de l’histoire de l’immigration qui se situe au Palais de la Porte Dorée, à Paris, organise une exposition intitulée « Mondes tsiganes : la fabrique des images » du 13 mars au 26 août 2018. Cette exposition, dont les commissaires généraux sont Ilsen About, Mathieu Pernot et Adèle Sutre, présente deux volets : tout d’abord une histoire des représentations photographiques des mondes tsiganes de 1860 à 1980, ensuite le travail photographique de Mathieu Pernot entre 1995 et 2015. Pour le premier volet, la […]

Do we need to read the texts at exhibits?

Exhibitions have become a media, produced by professionals (museographers or exhibit designers) in order to touch the public. Depending on the type of exhibit, there are various kinds of effects desired: esthetic, scientific, social, etc. The specific nature of a media exhibit is that it displays works or objects in a space, arranged and laid out in a pathway, so that they can be seen, understood, and appreciated by the public.  

Like other media, exhibitions combine several registers of meaning to create content to be transmitted or to produce effects on visitors. These registers (objects, sound, scenery, lighting, and audio-visual) are supposed to showcase objects along an organised pathway. Yet one of these is sometimes left aside or forgotten: the textual register.  Although it recieves little attention, the written word plays a major role in the conception and integration of an exhibition’s discourse.

The texts displayed fulfill three functions:  indicating (creating a sign), labelling (affixing labels), and commenting (adding panels). Indicating is crucial so that the visitor can identify and follow the prescribed path.  Labels, which are small and discreet, are placed near each object, naming and identifying it.  The very presence of a label makes something an object of the exhibition.  Finally, panels enable the subject to be introduced, to add information that is impossible to communicate with objects alone, and to explain and comment on any aspect of the exhibition.

  • Jacobi D., 2016, Textexpo. Produire, éditer et afficher des textes d’exposition, Dijon : OCIM Editions.
  • Jacobi D., dir., 2016, Culture et éducation non formelle, Québec : Presses Universitaires du Québec, à paraître.

Can we do without writing?

CC Patrick Mignard for Mondes Sociaux

The presence of texts has been debated within the world of professionals (conservators, collection managers, museographers, scenographers, curators, etc.) who create signs for new exhibits. There are a small number of people who feel that texts are useless, that it is better to do without them or keep them to the strict minimum. Others give considerable importance to them, even create them with great care.

But what happens to these texts when the exhibition is opened to the public? We have only partial and scattered information on visitors’ reading practices. In research on these texts, we find both extremes. Early studies, influenced by the educational model and therefore evaluations done in schools, tried to verify that the cognitive content of the panels or labels were understood or retained by the visitors. More recent research has turned away from the textual content to pay more attention to the situation of the visit and the media exhibition itself.

  • Levasseur M., Veron E., 1996, Ethnographie de l’exposition. L’espace, le corps et le sens, Paris : BPI, Centre Pompidou.
  • Shettel H. H., Bitgood S., 1994, « Les pratiques de l’évaluation des expositions », Publics et Musées, n°4, 9-26.

Writing to be read and by whom?

Reading and writing are inseparable. We always write to someone or for someone. The people attending an exhibit are visitors and readers. They stand and move together with the people who have come with them. Most of the time, they read at the same time as other visitors or with them watching. Thus, this reading differs from individual reading, which is personal and silent. Reading at an exhibit is done standing, in a space that may or may not be well lit, in front of texts of varying lengths, which may or may not be interesting or well-laid out, and sometimes they are not easy to understand.

Someone who writes an exhibition text does not lose sight of the fact that he or she is addressing a curious and willing visitor. And visitors do not like to be addressed as if they are completely ignorant or are children.  But if we write for visitors as if they are also specialists, then they immediately think that the text is not for them and they give up reading even before having finished deciphering the first text. Nevertheless, it is impossible to imagine an average reader: the museum-going public is very diverse:  they have different ages and levels of education, and varying levels of familiarity with the exhibition’s content and objects. This means they do not have the same interests nor the same competence. This heterogeneity is nevertheless a common concern and writers knows they are writing for novices as well as for well-informed enthusiasts.

Contrary to reading in a seated position where the distance to the printed page is invariable, reading from text on a picture rail is unstable and sometimes difficult.  The same text may be seen and read from near or far.  Furthermore, visitors have come to see art works and objects; they only read out of necessity or because they are intrigued by what is on display. The text completes and accompanies the visitor’s gaze, which is focused first and foremost on objects – obviously the text cannot substitute for viewing.

Likewise, we must abandon the idea of a docile reader who reads displayed texts in the order presented, as well as that of a careful visitor who deciphers each text from beginning to end, without jumping over a line or paragraph and who rereads anything not understood. In fact, only some texts are read, and people read however they like: one person may read only a title, while another looks only at the first lines, whereas a bolder reader may skip around and read a heading or paragraph. The diversity of ways to read the same text obviously has consequences for creating and printing texts displayed in museums and monuments. This suggests that it would be prudent for writers and exhibitors to propose various ways of reading a text or written-visual object.

  • Jacobi D., Jeanneret Y., 2013, « Du panneau à la signalétique. Lecture et médiations réciproques dans les musées », Culture & Musées, Hors Série, La muséologie, 20 ans de recherches, 47-71.

 How many visitors read the words?

CC Pixabay Geralt

We know that traditionally, in most of the surveys done as visitors leave an exhibit, the question “Did you read the exhibit texts?” has a very low positive response (between 10 – 20%). The consistent weakness of these statistics has eventually persuaded the community of professionals that texts are not very useful as they are rarely read. However, we have already shown that this opinion is partially wrong. or rather, that it is based on a false idea of how visitors read.  If, as we have done, we rephrase the question as: “During your visit, have you glanced from time to time at the texts displayed in this exhibit?” the positive responses reach 90%.

Even though the uselessness of exhibit texts has sometimes been proclaimed, or the death of texts predicted, or certain people have ceaselessly asserted without any proof that visitors do no read the texts, writing continues to occupy a major place.  There are three reasons that explain this: writing is an efficient and inexpensive means of communication; multimedia, contrary to popular belief, shows that computers and the Internet are characterized by the tyranny of writing; and finally, writing is indispensable for the exhibition to fufill its role as a major tool for informal education, since we now also learn outside school.

CC Pixabay OpenClipart-Vectors

How can we explain this difference?  The question “Have you read the displayed texts?” conveys a double injonction for the visitor: first, it states a duty (you must read the exhibit texts!) and second, it inevitably allows for only one way to read: careful and attentive reading such as in school. The people who answer the survey, and who have obviously read as we do in daily life (partial reading, skimming), are afraid that if they answer yes, the questionner will then try to verify whether they have actually read the text. Thus, it’s in their interest to say that they haven’t read it!  This way, they don’t lose face for the rest of the interview and justify their inability to answer other questions.

Reading: an automatic activity

Not only do visitors consult texts, but they read them without even knowing that they are doing so. We forget that reading is an automated cognitive activity: it is impossible for visitors who know how to read, not to read a line placed in front of them. Of course, visitors do not read all of the displayed texts, nor do they read them in their entirety; they are satisfied with only the titles or certain legends.  They stop to read when they are looking for information they want. But they may also read more carefully when they feel the need or are interested. It is enough to go through the exhibits to see that the text, as a component of the exhibition media, is an irreplaceable element.

CC Pixabay Hermann

On several occasions, we have conducted research on the impact of texts used for heritage sites, museums, and temporary exhibitions.  Panels, labels, signs, leaflets and other interpretive aids have each been described, compared, and tested. More recently,  audioguides, catalogues, websites and all the promotional texts (posters, flyers) and ‘after’ texts (critiques of the exhibition) have also been studied. This body of research has established a series of incontrovertible facts that confirm that writing is an essential and irreplaceable exhibition media.

Certainly, displayed texts are less pervasive than before, but it is far from certain that their substitutes (electronic texts on screens or projected, oral texts in MP3 players or headphones) are ergonomically better or easier to understand for the visitor. In any event, these are always texts in natural speech, translated into other languages; on one hand, they offer new information; on the other, they name, indicate, interpret, or comment on the exhibit’s objects arranged in space or along a pathway.

Asking if an ideal exhibit scenography would not have written texts assumes an almost idealised complicity between exhibitors and visitors, a bit like a couple in love who no longer need to speak to know they love each other. Yet this ideal is unrealistic. Because these texts use our first means of communication – natural native language – they are not just accessories but the very basis of exhibition media.  We can state with near certainty that modifying texts is one of the smallest changes we can make that in itself is able to transform the discourse of an exhibit into another discourse.

Crédits images à la Une : CC Flickr Jean-Pierre Dalbéra et crédits image à la Une : CC Pixabay Geralt

Nuit de la lecture de la BULAC : « Voyager avec Nasr Eddin Hodja et son âne » – BULAC, 19h30-21h30, 20/01/2018

La BULAC participe à la 2e édition de la Nuit de la lecture Le 20 janvier 2018, dans le cadre de la Nuit de la lecture, la BULAC vous invite à une soirée lectures-performances autour de Nasr Eddin Hodja. Découvrez les histoires...

Colloque international et rencontres culturelles : « Syrie : à la recherche d’un monde » – Université Paris Diderot, du 9 au 17 décembre 2017 et le 21 janvier 2018

Syrie : à la recherche d’un monde Du 9 au 17 décembre 2017 et le 21 janvier 2018 Organisé avec l’Institut des Humanités et Sciences de Paris, Institut Interdisciplinaire d’Anthropologie du Contemporain, le Centre...

Les musées entre séduction et course à l’audience

Au début des années 1980, alors que se termine un cycle de recherche sur la vulgarisation scientifique, la nouvelle cité des Sciences et de l’Industrie de La Villette (qu’on avait délibérément décidé de ne pas appeler musée) sollicite l’auteur de ces lignes en tant que spécialiste de culture scientifique et des sciences du langage. L’idée est d’y développer un nouveau secteur de recherche pour accompagner le programme de création d’expositions et surtout leur réception par les publics.

Le sociolinguiste, amateur d’art et visiteur dilettante de musées, s’engage alors dans une nouvelle direction de recherche. Ce qui va le conduire à travailler sur les panneaux d’expositions, les étiquettes et plus généralement la présence de l’écrit dans les expositions, les monuments et les musées.

En dehors de quelques travaux sociologiques et de recherches en didactique des sciences, la recherche française sur les musées est encore balbutiante. Et ce vide, contrairement à ce qui se passe dans d’autres domaines de la culture comme la littérature, le théâtre, la musique, le jazz et surtout le cinéma, est d’autant plus criant que le secteur des expositions, alors en plein essor, ne dispose pas de critiques professionnels. Critique d’exposition, aujourd’hui encore, n’est évidemment pas un métier et surtout pas un genre comme ne l’est, depuis des décennies, la critique littéraire ou la critique cinématographique. En matière de musées et d’expositions, à de très rares exceptions près, les médias, et la presse en particulier, se contentent d’un couper/coller, le plus souvent hagiographique, prélevé dans le dossier de presse (photos incluses) que le service communication du musée leur fait parvenir.

  • Cet article est mis en ligne dans le cadre d’un partenariat avec MKF Éditions.

Des recherches inédites sur le patrimoine et ses médiations

Avec d’autres chercheurs, rencontrés autour de Christian Carrier, un des responsables de l’association Peuple et Culture, nous mettons en œuvre les premières recherches sur les expositions au sein du groupe Expo-média (l’appellation, choisie par Carrier, est prémonitoire). D’abord avec un préalable : la recherche porte en priorité sur les publics et leurs activités de reconnaissance au sein des expositions conçues à leur intention. Puis, en mobilisant une double entrée de nature sémiotique et sociologique.

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Sémiotique d’abord, afin de dresser des relevés muséographiques détaillés et de procéder à l’analyse formelle du discours d’exposition. Ce qui permet de mettre au jour les caractéristiques et les propriétés des discours produits par les concepteurs des expositions. Pour cela, nous déconstruisons l’exposition en distinguant les différents registres sémiotiques qui ont permis de la déployer (choix des objets ou des œuvres, parcours et disposition dans l’espace, décor, éclairage et son, textes et dispositifs de médiation ou d’interprétation…)

Sociologique ensuite. Qui sont les visiteurs ? Sont-ils seuls ou accompagnés, et par qui ? Comment se comportent-ils ? Combien de fois s’arrêtent-ils pour regarder et lire ? Quelles sont les longueurs de leurs temps d’arrêt ? Que se disent-ils lorsqu’ils contemplent ce qui est exhibé ? Quelles sont leurs habitudes et leur capital culturel ? Fréquentent-ils beaucoup les musées ou viennent-ils pour la première fois ?

Les recherches sur les musées qui se sont déployées depuis dans des laboratoires de recherche universitaires ont engagé un certain nombre de jeunes chercheurs dans des doctorats originaux inscrits dans les sciences de l’information et de la communication. Au lieu de spécialiser la recherche en fonction des collections, et notamment celles de beaux-arts – en France quand on évoque l’idée de musée on la superpose à l’histoire de l’art (à tort car ces musées ne sont pas les plus nombreux) – nous avons développé une conception unitaire de la recherche. Le musée, institution culturelle, produit un média – l’exposition permanente ou temporaire – destiné à être reconnu par des publics. La production de ce média par l’expositeur est suivie de sa reconnaissance par des visiteurs.

Il est rare que production et reconnaissance se superposent ou coïncident parfaitement. Lors de la production des discours d’expositions, les intentions des expositeurs sont souvent plurielles. Ils tentent effectivement de présenter et exposer l’état des connaissances en sciences et techniques, histoire, archéologie, esthétique (…) au plus grand nombre. Mais ils le font en public et sous le contrôle de leurs pairs, et néanmoins concurrents. Les espaces architecturaux dans lesquels l’exposition est déployée, les moyens matériels et financiers ainsi que les collections sont autant de contraintes qui façonnent la muséographie.

Le discours d’exposition au risque des publics

CC Patrick Mignard pour Mondes Sociaux

L’analyse structurale du discours d’exposition révèle qu’il n’est en rien un discours encyclopédique plus ou moins dogmatique dans lequel le scripteur aurait soigneusement effacé toute marque d’énonciation. Le discours muséographique à un statut flottant. Cela provient du fait qu’il est un construit social et qu’il n’est au fond que l’expression d’un point de vue sur une question (d’art, de société, scientifique) et une manière d’accompagner les publics dans leur exploration des collections. Des publics qui croissent continuellement grâce au tourisme de masse, mais qui ont des aspirations variables qu’il faut toutes satisfaire. Ajoutons que ce point de vue est ineffaçable. Et que le faire revient à dire, comme on l’entend bien souvent « moi vous savez je ne fais pas de politique ».

De leur côté les publics qui découvrent une nouvelle exposition ont des projets et des intentions diversifiées. Des niveaux de connaissance préalable différents, des attentes et des motivations hétérogènes. Entre ceux venus passer un bon moment dans une période de vacances ou de loisir, ceux venus au contraire pour se cultiver ou apprendre et ceux qui reviennent dans un musée connu par attachement ou fidélité à une institution réputée, il est inévitable que les modalités de reconnaissance soient diverses voire opposées.

CC Filosofía, Ciencia y Técnica

Conduire des entretiens avec les visiteurs, pendant ou à l’issue de leur visite, permet de recueillir une pluralité de témoignages qui laissent apparaître une diversité insoupçonnée de modalités d’appropriation d’un discours d’exposition que ses concepteurs pensaient transparent et bien sûr univoque. Si certains témoignages sont convergents avec les intentions des concepteurs, quantité d’autres tissent librement des interprétations imprévues, surprenantes, personnelles et intimes, ou au contraire conventionnelles et sages. En somme, les visiteurs d’une exposition construisent, à partir de ce qui est exhibé, leurs propres discours d’exposition. Et, dans presque tous les cas, comme l’a démontré Umberto Eco pour l’œuvre littéraire, un discours autre…

  • Eco U., 1985 (traduction française), Lector in fabula, Paris : Grasset.

Si la recherche en France a débuté dans les lieux d’expositions scientifiques, nous avons, contrairement à la tradition anglo-saxonne, plutôt mis en œuvre des méthodes de recherche transversales susceptibles d’être adaptées à n’importe quel domaine muséographique : les sciences, les musées de société, les beaux arts et même l’art contemporain. Nous avons choisi d’effacer les frontières entre catégories de musées. C’est l’exposition, considérée comme un média singulier et un dispositif de communication proposé aux visiteurs qui est objet de recherche.

Enfin, signalons que nous avons eu la chance de faire de la recherche en muséologie au moment où le boom des musées a été à son sommet dans notre pays et où la demande sociale en expertise et en recherche a été forte. C’est ce qui a fait que nous avons été très sollicités et que les étudiants qui ont travaillé avec nous ont bénéficié d’un excellent accueil partout où ils ont mené des recherches.

CC Pixabay 3dman_eu

Cependant, en considérant l’exposition comme un média, nous avons introduit une question centrale pour la vie des musées, et plus largement la vie culturelle et sociale des sociétés contemporaines : dans le contexte actuel de mondialisation, les institutions muséales et patrimoniales sont-elles condamnées à une quête effrénée de reconnaissance et d’ouverture aux publics ? Il n’est pas anodin de rappeler que le musée du Louvre reçoit dorénavant beaucoup plus de visiteurs que l’emblématique Tour Eiffel qui est inséparable de l’image universelle de la capitale française. Et parmi les millions de visiteurs accueillis chaque année, près de 70 % sont des touristes étrangers.

Les musées rattrapés par la course à l’audience ?

Faut-il donc considérer que les musées de la fin du vingtième et du début du vingt et unième sont devenus des institutions lancées dans une course à l’audience ? En tout cas, tous comptabilisent avec soin leurs publics. Dorénavant, on ajoute au nombre d’entrées les effectifs des publics captifs (groupes scolaires essentiellement) et on confond volontairement nombre de visiteurs et nombre de visites (un même visiteur peut faire plusieurs visites au cours d’une seule année). Plus encore, les grands musées ont diversifié et multiplié leurs offres. Aux expositions s’ajoutent désormais des cycles de projection cinématographiques, de multiples conférences, des ateliers pour les jeunes et les familles, des événements, des concerts et du spectacle vivant. Les musées ont adopté en somme les recettes du marketing : segmenter et diversifier l’offre pour fidéliser les publics.

CC Pixabay Geralt

Soumis à des logiques marchandes de flux, le musée est-il en train de s’uniformiser selon la logique implacable de la mondialisation ? D’autant que, pour des raisons d’économie de coût, les grandes expositions temporaires (un peu à la façon des blockbusters cinématographiques) sont coproduites avec des grands musées d’autre pays ? Pourtant l’exposition approchée comme un média reste un lieu de diffusion de la connaissance qui réinvente continuellement des formes de médiation.

D’abord par le recours à ses moyens propres traditionnels. À travers les panneaux contenus dans les expositions qui servent à appuyer le discours muséal. Avec les maquettes qui inscrivent les objets de l’exposition dans leur environnement. En affichant des étiquettes bien lisibles dites « développées » qui contiennent des informations utiles pour les visiteurs néophytes. En produisant à nouveau de merveilleux dioramas, comme on a pu en voir lors de l’exposition du Palais de Tokyo, à Paris en 2017. Et avec des audioguides dont les brefs énoncés répondent d’abord aux questions spontanées des visiteurs.

Ensuite, parce que les musées sont devenus l’un des terrains de jeu privilégiés des adeptes des technologies de la communication. Ils ont tenté de numériser et d’informatiser des collections dont le récolement est quasi impossible à faire « à la main ». Ils permettent de mettre en ligne et donc de consulter à distance des images haute définition des chefs d’œuvres ou des exemplaires uniques. Enfin, dans la foulée de la cité des Sciences, pionnière en la matière, ils ont mis à disposition des visiteurs des applications spécifiques qui enrichissent ou complètent la visite. Autrefois installées sur des postes informatiques fixes, elles sont désormais  légères et nomades. Ce faisant, elles font croire que le modèle universel d’accès aux contenus savants serait le recours au mode ludique et interactif, slogan évidemment absurde mais tellement commode qu’il empêche dorénavant de penser l’innovation.

Chaque facette de cette courte note aborde donc un pan du programme d’investigation des grandes problématiques muséologiques. Il s’agit de contribuer à l’élaboration progressive d’une approche qui pourrait aboutir à la construction d’une théorie muséologique. Et c’est à la lumière de cela qu’il faut lire ce texte. En espérant qu’il apporte des idées et des matériaux stimulants.

Crédits image à la Une : CC Wikimedia Commons Olybrius et crédits image d’entrée :

Mission d’acquisition à la Foire du livre du Caire (janvier-février 2016)

A la suite d’une mission commune IREMAM / Médiathèque de la MMSH à la 47e foire du livre du Caire, début 2016, Richard Jacquemond, professeur d’arabe à l’Université d’Aix-Marseille et membre de l’IREMAM, a produit une analyse sur les évolutions de la littérature égyptienne constatées, entre autres, lors de cette mission. Le texte de son article, Satiric Literature and Other “Popular” Literary Genres in Egypt Today est disponible en ligne sur le Journal of Arabic and Islamic Studies publié par le Department of Culture studies […]