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L’inventaire du patrimoine architectural de la période ottomane en Algérie: Du recensement à l’étude.

Nabila Chérif, Maitre de conférences, Ecole Polytechnique d’Architecture et d’Urbanisme d’Alger (EPAU)

Introduction

Dans le processus de la formation de la conscience patrimoniale en Algérie durant les premières décennies de la période française, la notion de patrimoine architectural concernait d’abord et surtout les monuments antiques. Elle s’est ensuite et progressivement élargie au patrimoine local dont les édifices étaient désignés en général par le terme de « monuments arabes », faisant référence à toute architecture qui ne se rapportait pas à l’antiquité occidentale. La diffusion de la circulaire de Napoléon du 31 décembre 1856 imposant la nécessité pour chaque localité de conserver les monuments et les objets relatifs à son histoire locale a concerné naturellement les monuments antiques et les collections archéologiques de cette période mais aussi les sites et objets de la préhistoire, des référents qui permettaient à la France coloniale de légitimer sa présence à travers une histoire universelle et un passé antique où dominait le modèle romain[1].

Pourtant une autre catégorie de patrimoine, celle de la période ottomane était visible au moment de la conquête à Alger ou à Constantine en particulier, premières villes concernées par l’installation des troupes armées françaises. Ce patrimoine architectural formé ou influencé par trois siècles de domination ottomane n’a guère fait l’objet d’un intérêt de la part de l’autorité coloniale durant les premières années de la conquête à l’exception de quelques grands édifices qui ont été réquisitionnés pour loger les services de l’institution militaire.

Quelques palais célèbres à Alger, Dâr al-Soltan (palais du dey ou al-Djenina, devenue Archevêché) ou Dâr Hassan Pacha (devenu palais d’Hiver du gouverneur général), transformés pour les hautes fonctions officielles de représentation politique et administrative ont néanmoins fait l’objet de relevés par l’architecte A. Ravoisié, chargé de la discipline architecture au sein de l’exploration scientifique. Ce dernier n’a pas manqué de noter, par ses dessins, les qualités esthétiques exceptionnelles de ces édifices et de biens d’autres qui étaient remarquables dans les paysages des grandes villes d’Alger, de Constantine et d’Oran[2]. A. Ravoisié est d’ailleurs le premier à proposer en 1840 certains de bâtiments à l’inscription dans un inventaire dit « des monuments antiques et arabes de l’Algérie », un fait qui a permis de les conserver. Les édifices religieux, dans la majorité des villes ont en revanche connu un sort moins heureux, occupés, transformés ou complètement détruits durant les trois premières décennies de l’occupation française[3].

Il faudra attendre le dernier tiers du XIXe siècle pour voir apparaitre une extension du champ patrimonial avec des portées visant à la conservation et à la restauration des monuments dits « arabes » de l’Algérie, intégrant sans distinction les réalisations de la période médiévale et ottomane. L’architecte E. Duthoit, attaché à la commission des monuments historiques dès 1872 est chargé d’étudier et de dessiner les monuments représentatifs de l’art local « offrant quelques intérêt » pour décider des restaurations à y mener. Son objectif étant de dresser un inventaire des monuments arabes, il parcourt pendant trois mois les départements d’Alger et d’Oran, n’accordant aucun intérêt au département de Constantine, car selon lui cette province était surtout riche en vestiges romains et byzantins et ne possédait que peu de monuments arabes intéressants[4].

A Alger, il porte son attention (par le dessin et l’analyse détaillée) sur la mosquée ottomane de Hassan Pacha-Ketchâwa (reconstruite vers fin du XVIIIe siècle) qui faisait l’objet de transformations et démolitions pour la construction de la cathédrale Saint-Philippe[5] et sur deux édifices occupés et transformés par le génie militaire: le palais du trésorier du Dey (Dâr al-Khasnadji) devenu le palais archiépiscopal et le palais dit Dâr al-Souf affecté à la Cour d’assise[6].

Dans les notes et observations de Duthoit concernant les monuments de la ville d’Alger se lit le dénigrement de l’art hérité de la période ottomane lorsqu’il qualifie les deux palais algérois en question d’exemples caractéristiques de l’art mauresque et qu’il prétend à la rareté des palais conçus à partir du XVIe siècle sur ce modèle. Il explique sa désaffection pour l’art des Turcs en prétendant qu’au XVIe siècle à Alger, les Turcs ont apporté avec eux « leur éclectisme de mauvais aloi et qu’aux XVIIe et XVIIIe siècles, la décadence n’a fait que s’accentuer ».[7] Enfin et pour mieux exprimer sa pensée, il compare la création architecturale en Algérie pendant la période turque à celle qui a été produite en France sous Louis XV[8]. La même perception négative de l’art de la période ottomane s’observe chez Laurent Charles Féraud, chargé lors de l’exposition universelle de Paris de 1878 de présenter une étude sur l’archéologie en Algérie, qui relève que l’archéologie turque est de peu d’importance[9]. Opposant donc à l’art turc, l’art mauresque considéré comme art de la « bonne époque arabe », Féraud, comme Duthoit se réfèrent aux monuments de Tlemcen dont la filiation andalouse établit les liens avec l’Alhambra de Grenade, une orientation qui influencera les études majeures de G. Marçais sur l’histoire de l’architecture musulmane de l’Algérie en les rattachant dès le milieu du XXe siècle à l’occident musulman[10].

C’est à Albert Ballu, successeur de E. Duthoit au service des monuments historiques que l’on doit finalement un intérêt plus grand pour les édifices de l’Alger ottoman que ce dernier entreprend de relever durant les années 1883-1884[11]. Ses dessins de très grande qualité qui restituent fidèlement les richesses de cette architecture sont sans doute à l’origine du classement de ces édifices au titre de monuments historiques dès 1887. L’année 1887, durant laquelle est promulgué la loi (du 03 mars 1887) relative à la conservation des monuments et objets d’art marque le démarrage de la constitution de l’inventaire patrimonial algérien dans lequel ces édifices et d’autres, construits durant la période ottomane seront classés et intégrés dans la catégorie du patrimoine « arabe ».

Depuis, et tout au long de la période coloniale jusqu’à nos jours, la place du patrimoine architectural d’époque ottomane dans les listes ou inventaires des sites et monuments historiques de l’Algérie est ambigüe. La difficulté de le repérer comme une catégorie à part entière est due à la confusion sur sa désignation terminologique qui utilise un large répertoire de qualificatifs (arabe, mauresque, islamique, médiéval, moderne) dont les sens renvoient autant à des découpages historiques ou à des aires de civilisation qu’à des référents présupposés. Ce flottement terminologique s’explique aussi bien par les lacunes de l’historiographie de la période ottomane même que dans les partis pris dans l’écriture de l’histoire coloniale puis nationale sur la question de l’identité de l’art et la culture formés durant les trois siècles de la domination ottomane.

L’histoire, la place et l’état des richesses du patrimoine architectural de la période ottomane en Algérie dans les inventaires patrimoniaux peuvent être reconstitués à travers les recensements et les études dont il a fait l’objet. Négligé et peu considéré dans les répertoires du patrimoine de la période française où l’intérêt était surtout porté sur les monuments hispano-mauresques les plus emblématiques, force est de constater qu’il est depuis l’indépendance insuffisamment étudié et évalué.

La remise à niveau, la révision et l’actualisation de l’inventaire du patrimoine immobilier entrepris en Algérie depuis quelques années par le service de la conservation au Ministère de la culture offre l’occasion d’une réévaluation de l’inventaire du patrimoine architectural de la période ottomane[12]. Une telle opération ne va pas sans procéder à une analyse rétrospective et prospective du contenu de cet inventaire et de la méthodologie de son élaboration.

Comme préalable, il faut rappeler que l’inventaire qui inclut à la fois le recensement et l’étude de tout bâtiment ou site ayant une valeur culturelle ou artistique reconnue (lui conférant un statut d’objet classé ou susceptible de l’être) est un service récent datant de 1964 qui est postérieur à la notion de liste des sites et monuments historiques (classés) instaurée dès 1887[13]. Pour le cas de l’Algérie, que ce soit pour la période française ou pour la période post indépendance et y compris jusqu’à nos jours, l’inventaire se confond à peu de choses près avec la liste des édifices et sites classés et protégés par la législation. Il intègre néanmoins depuis les textes de lois qui régissent le patrimoine de l’Algérie indépendante (ordonnance 67-281 du 20 décembre 1967relative aux fouilles et à la protection des sites et monuments historiques et naturels et loi 98-04 du 15 juin 1998 sur la protection du patrimoine culturel) quelques objets regroupés dans la liste de l’inventaire dit-supplémentaire qui sont en attente de reconnaissance et de classement.

L’examen du tableau général du patrimoine architectural d’époque ottomane à travers les listes de recensement françaises et algériennes permet une évaluation statistique et chronologique de l’état de ce patrimoine depuis 1830 à nos jours. A travers une telle lecture, il s’agit de comparer, éclairé par le contexte politique et culturel de l’Algérie, l’histoire de la construction du patrimoine d’époque ottomane à celle de la période médiévale à laquelle il est indistinctement associé au sein de la catégorie de monuments « arabes » ou « islamiques ».

Dans une seconde étape, et partant du constat sur l’état de l’inventaire actuel de ce patrimoine au sein du Ministère de la culture, il s’agira de cerner les problématiques spécifiques qui se posent à son élaboration exhaustive et raisonnée au regard des approches préconisées pour la conduite des inventaires patrimoniaux, à l’exemple de celles en vigueur en France dont les ressources méthodologiques et scientifiques sont disponibles[14].

Le patrimoine architectural d’époque ottomane dans les inventaires français

L’examen de la liste des biens patrimoniaux d’époque ottomane classés entre 1887 et 1962[15](Fig.1) et du graphique général de l’évolution du nombre d’actes de protection des biens immobiliers (sites et monuments historiques) pour la même période[16] (Fig.2) permet d’apprécier la place de cette catégorie dans l’histoire de la politique coloniale en matière d’approche sur le patrimoine algérien.

Fig.1 Liste des monuments d’époque ottomane classés par département (entre 1887 et 1962)

Département

ALGER

Désignation Date du classement
1-Dâr Al-Khaznâdji (ex Archevéché) 12 février 1887
2-Dâr al-Souf (ex Cour d’Assise) 12 février 1887
3-Dâr Mustapha Pacha inconnue
4-Mosquée El-Djedid 30 mars 1887
5-Mosquée Abderrahman Al-Thaalibi 30 mars 1887
6-Kasbah (forteresse) 30mars 1887
7-Fort Turc de Cap Matifou Liste 1900
8-Porte turque de l’Arsenal Liste 1900
9-Porte du Penon 17 février 1905
10-Mosquée Sidi M’hammed Chérif 13 mai 1905
11-Mosquée Djama ‘ Safir 13 mai 1905
12-Marabout du jardin Marengo dit tombeau de la Reine 13 mai 1905
13-Marabout à coupole Hassan Pacha dit Ben Ali rue Ben Ali) 13 mai 1905
14-Fontaine de la calle aux vins 13 mai 1905
15-Fontaine de l’Amirauté 13 mai 1905
16-Mosquée Ketchâwa 26 mars 1908
17-Groupe de maisons mauresques Bastion 23 (ex rue du 14 juin) 30 octobre 1909
18-Fontaine arabe et marabout du Hamma (les Platanes) 20 février 1911
19-Villa Mahieddine 26 avril 1927
20-Villa Second Weber et le bois des pins qui l’entoure sur l’éperon de Saint Raphaël –El-Biar 28 février 1928
21-Villa Abdelatif 29 septembre 1929
22-Citadelle du Fort l’Empereur (El-Biar) 24 novembre 1930
Bois entourant le fort l’Empereur 24 novembre 1930
24-Villa des Arcades 31 juillet 1945
Abords de la villa des arcades 31 juillet 1945
Abords de la villa Louvet à Hussein Dey 9 avril 1946
25-Bordj Polignac 04 octobre 1948
Abords du Bordj Polignac 04 octobre 1948
Abords de la villa Mahieddine 16 octobre 1948
26-Mosquée Ali Bitchine 29 avril 1949
27-Mosquée et marabout Sidi Medjouba 17 décembre 1951
Département

CONSTANTINE

   
28-Mosquée Souq El-Ghazal (Ex-cathédrale) 27 avril 1903
29-Mosquée de Sidi Lakhdar 05 janvier 1905
30-Ancienne madrassa avec tombeaux de Saleh Bey et sa famille 17 juillet 1913
31-Palais d’Ahmed Bey (ex palais de la division) 21 mars 1934

 

Département MOSTAGANEM Désignation Date du classement
32-Mosquée Djama’ El Kebir (Bou Hanifia, El Hammamet-Mascara) 25 juillet 1919
33-Mosquée Ain el-Beida (Mascara) 25 juillet 1919
34-Mosquée au Douar El-Guetna (Mascara) 29 mars 1949
35-Ruine de la zawiya de Sidi Mahieddine (Sidi Kada, Tighennif) 29 mars 1949

 

Département ORAN Désignation Date du classement
36-Minaret du campement Liste 1900
37-Mosquée Mohamed El-Kebir 24 décembre 1903
38-Mosquée Mohamed El-Houari 29 décembre 1906
39-Minaret de la mosquée du Pacha 29 décembre 1906
40-Mosquée du Pacha 06 août 1952
41-Hôtel de la division 23 juillet 1952
42-Caravansérail 19 janvier 1952
43-Pavillon de la favorite 23 Juillet 1952
44-Maison du Bey 23 février 1954
Porte espagnole du château dite porte d’Espagne 29 décembre 1906
Porte de la manutention militaire 26 novembre 1907

Durant la seule année de 1887, sur les 7 sites et monuments classés, 6 sont des édifices d’Alger construits durant la période ottomane, relevés et analysés par les premiers architectes des monuments historiques, A. Ravoisié, E. Duthoit et Ballu[17]. Dans cette première liste, seuls quelques monuments majeurs algérois d’époque ottomane sont mentionnés alors que les édifices et sites antiques, plus importants numériquement, découverts, reconnus et inventoriés lors des missions d’exploration scientifique de l’Algérie de 1837 à 1845 n’y figurent pas[18]. Ce fait ne doit pas être interprété ici comme étant un signe d’un plus grand intérêt du service des monuments historiques pour le patrimoine légué par les Turcs mais plutôt comme une conséquence directe de la situation de ce dernier au cœur de la ville d’Alger, théâtres des premières installations françaises durant lesquelles ces édifices ont été occupés par les différentes institutions administrative, civiles ou militaire. Le patrimoine antique sera très largement représenté dans la liste du début du XXe siècle dite liste de 1900.

Considéré comme le recensement de référence par le service des monuments historiques, la liste de 1900 qui totalisait près de quatre-vingt-quatre biens classés, comprenait 9 seulement d’époque ottomane contre 30 d’époque médiévale. La prépondérance des édifices médiévaux affiliés à l’art hispano-mauresque est incontestable, la plupart sont situés à Tlemcen et dans sa région. Tous ont été relevés et dessinés par le génie militaire durant l’exploration scientifique, ensuite par le service des bâtiments civils, puis enfin par le service des monuments historiques, avec Edmond Duthoit, Edouard Danjoy et enfin Albert Ballu.

De 1900 à 1913, date de la promulgation de la loi fondamentale du 31 décembre 1913 sur la protection et la conservation des monuments historiques, 38 sites et monuments sont portés au classement du patrimoine, dont 19, soit la moitié, sont d’époque ottomane contre 11 d’époque médiévale (dont 10 de nouveau dans la ville de Tlemcen et ses environs).

Le nombre en évolution, durant cette première décennie du XXe siècle des édifices d’époque ottomane classés au patrimoine national peut s’expliquer par deux facteurs.

Le premier est lié au fait que le point et le plein ayant été faits pour les monuments médiévaux remarquables de Tlemcen et de ses environs dans la liste de 1900, les recherches se sont tournées vers d’autres édifices « arabes  » représentatifs de l’art local, de caractère moins monumental, situés dans d’autres département encore peu explorés ( Constantine avec 3 édifices et Oran avec trois) et dans lesquels il existait un patrimoine d’époque ottomane, vestige des circonscriptions régionales ottomanes, Beylik al-Titteri(du centre), Baylik al-sharq (de l’est) et enfin Beylik al-gharb (de l’ouest). Le patrimoine algérois de la Régence est en bonne place dans cette liste avec onze (11) monuments: des édifices de fonctions religieuses, (mosquées et marabouts), des fontaines intra muros et de la banlieue (fahs) d’Alger et enfin un groupe de grandes maisons et de palais de la ville basse (ensemble dit du Bastion 23, actuel Palais des Raïs).

Le second facteur est lié au contexte culturel du début du XXe siècle, période dite « Belle Epoque » algérienne, marqué par un intérêt pour la culture arabo-islamique et porté par la politique du gouvernement général de l’Algérie Charles Célestin Auguste Jonnart qui préconise, par l’adoption de plusieurs circulaires (1904, 05), la mise en scène du style architectural local dans les édifices publics. Le style en question, bien que qualifié de néo-mauresque accomplit en réalité la synthèse des formes andalouses et ottomanes. Le début du XXe siècle est aussi marqué par l’intérêt pour l’architecture locale, en particulier pour le cas de l’Alger ottoman du fait des actions de sensibilisation du Comité du Vieil Alger créé en 1905 qui, à travers ses excursions et ses conférences, a contribué à la découverte et à la reconnaissance du patrimoine de la Régence ottomane et de ses environs[19].

La décennie des années vingt à trente (1920-1930), constitue une période de grande progression de l’inventaire et du classement des sites et monuments historiques. Mais sur les 79 édifices nouvellement portés sur la liste du patrimoine protégé, seuls quatre (4) sont d’époque ottomane (3 à Alger et 1 à Constantine) et deux (2) d’époque médiévale. Le fait à noter est que le chiffre des nouvelles inscriptions des édifices d’époque ottomane est médiocre au regard du contexte politique et culturel du centenaire très favorable pourtant à la reconnaissance du patrimoine de la civilisation musulmane du Maghreb qui fait son entrée dans les chaires d’enseignement de l’histoire et de l’archéologie au sein de l’Ecole supérieure des lettres d’Alger. Mais si à cette époque les principaux travaux des premiers érudits, historiens et archéologues de la période musulmane (René Basset, William et G Marçais), sont entamés, ils ne seront cependant largement diffusés qu’un peu plus tard, entre la fin des années 30 et le début des années 50[20].

Entre 1940 et 1950, sur 67 monuments classés, 9 sont d’époque ottomane et 7 inscrits dans l’histoire des premières dynasties musulmanes formées du VIIIe au XIe siècle. Les inscriptions relatives à la période ottomane enregistrées durant cette décennie du milieu du XXe siècle révèlent une nouvelle situation : la découverte et l’étude du patrimoine turc de la région de l’ouest correspondant au beylik du gharb qui totalise à lui seul six (6) édifices classés sur les 9 situés dans la région d’Oran et Mostaganem et qui comprend des édifices isolés et relativement modestes (Fig.3). Il faut dire qu’à cette époque les opérations d’inscription et de classement des édifices n’étaient plus simplement basées sur leur image monumentale et remarquable mais sur leur intérêt réel du point de vue de l’histoire de l’art et de l’architecture. L’approche historique et scientifique dans la reconnaissance du patrimoine est le fait désormais de la chaire d’archéologie musulmane dirigée par Georges Marçais (1919-45) dont les travaux sont publiés au milieu du XXe siècle. Les études menées par cet érudit sont notamment à l’origine de la découverte des sites et monuments des premières dynasties musulmanes formées au VIIIe au XIe siècle qui figurent désormais dans la liste établie à cette période[21].

Au final et durant toute la période française et jusqu’à la veille de l’indépendance de l’Algérie, quarante-deux (42) édifices d’époque ottomane ont été portés dans la liste du patrimoine classé.

Par catégories fonctionnelles, on dénombre :

-20 édifices religieux (mosquées, zawiyas/ qoubbas)

-13 palais ou grandes demeures dont 5 situés dans la banlieue d’Alger (dans le fahs)

-5 ouvrages militaires (citadelle, forts, portes de ville)

– 4 fontaines (intra et extra muros)

Les édifices religieux de première ordre (grandes mosquées à prône) et les palais ou grandes demeures ont fait l’objet d’un grand intérêt de la part des français qui les ont intégrés au classement en raison de leur fonction dominante et leur caractère architectural monumental et remarquable représentatif de l’art local. A l’inverse, les ouvrages défensifs, malgré leur nombre important et leur grande diversité typologique, fonctionnelle et architecturale, et bien qu’ils aient été occupés par les autorités militaires, n’ont pas fait l’objet de recensement ni de classement.

Du point de vue de la répartition géographique, il faut noter la prépondérance des édifices algérois (au nombre de 27 sur les 42), territoire de Dâr al-Soltan et centre politique de la Régence ottomane, par rapport aux autres régions des provinces ou Beyliks de l’est et de l’ouest (avec 11 édifices pour le département d’Oran et 4 seulement pour Constantine). Dans cette répartition géographique, le Beylik de l’ouest apparait paradoxalement plus riche en monuments d’époque ottomane que le Beylik de l’est qui comprend pourtant Constantine, seconde grande cité d’établissement des Turcs. Ces résultats sont sans doute le fait d’une plus grande connaissance par les Français du patrimoine du Beylik de l’ouest, devenu département d’Oran et cela pour deux raisons:

– l’existence sur le territoire du Beylik de l’ouest des villes de Mazouna et de Mascara, capitales successives du Beylik du gharb ottoman, puis siège politique et foyer de résistance de l’Emir Abdelkader et de sa smala durant les premières années de l’occupation française.

– Le grand intérêt dont cette région a fait l’objet durant la seconde moitié du XIXe siècle lors de l’exploration scientifique puis à partir de 1872 par EdouardDanjoy et Edmond Duthoit dans leurs études sur l’art et les monuments médiévaux de Tlemcen et sa région[22].

Le Beylik de l’est avec Constantine comme capitale n’a accaparé l’attention des français qu’en ce qui concerne le patrimoine antique particulièrement concentré dans cette région.

Le patrimoine architectural d’époque ottomane dans les inventaires algériens de 1962 à nos jours.

La première liste des sites et monuments historiques classés de l’Algérie indépendante a été établie en décembre 1967 conformément à l’article 23 de l’ordonnance n° 67-281 du 20 décembre 1967[23]. Les circonscriptions archéologiques qui divisaient le territoire national et qui étaient à cette époque habilitées à mener des fouilles et prospecter pour le compte des inventaires du patrimoine ont reconduit globalement dans la liste de 1967 l’inventaire dressé par les français de 1887 à 1954.

En l’absence de listes intermédiaires du patrimoine recensé et ou classé entre 1967 et aujourd’hui, nous ne pouvons examiner l’état du patrimoine d’époque ottomane qu’à partir des données contenues dans la liste officielle des sites et monuments historiques publiée par le Ministère de la culture[24]. Cette dernière, si elle est exhaustive et actualisée présente une augmentation sensible des édifices d’époque ottomane par rapport à la liste de la période française et celle de 1967.

En 1968, plusieurs palais de la Casbah d’Alger (Palais des Rayis-Bastion XXIII) et de sa proche banlieue ont été classés (Villas des arcades, Mahieddine, Abdelatif, Boulkine-fille du Dey à Hussein Dey et Polignac à Bouzaréah). En 1982, s’ajoutèrent le palais de Hassan Pacha, ex palais d’hiver du gouverneur et la villa de Hussein Dey et en 1985, la villa du Bardo qui abrita dès 1930 le musée d’ethnographie et de préhistoire. Tous ces édifices furent occupés par les services du Ministère de la culture (musées ou services administratifs en charge de la gestion du patrimoine culturel).

Par la suite, l’inventaire du patrimoine architectural de l’époque ottomane à Alger s’est enrichi de plusieurs édifices élevés dans le périmètre de la Casbah d’Alger lorsque cette dernière a été érigée en 2005 en secteur sauvegardé[25]. Ce régime de protection a entrainé le classement  des vestiges de rempart sur les fronts sud de Bâb Azzoune et nord-ouest de Bâb el-Oued, de trois nouvelles mosquées hanafites (Safîr, Ketchâwa et Sidi Mhammed al-Sharif) et enfin de l’établissement pénitencier de Barberousse dans les abords de la citadelle. Quelques ouvrages défensifs remarquables, les forts turcs de Bord et-Kiffan et Bordj el-Bahri élevés sur la ligne de défense de la baie d’Alger entre le XVIIe et le XVIIIe ont également fait l’objet d’un classement.

Parallèlement à Alger, d’autres ensembles historiques importants ayant connu un essor et un développement important sous la Régence des Turcs  ont fait l’objet de classement en secteur sauvegardé durant l’année de 2005[26]. C’est le cas notamment de la vieille ville de Constantine qui conserve un ensemble de maisons ordinaires dont l’architecture porte les strates de l’histoire du vieux rocher et où se mêlent aux apports turcs des savoirs faires plus anciens hérités des périodes antiques et médiévales (hafsides en l’occurrence)[27]. (Fig. 4)

Enfin, en 2007, c’est autour de la Casbah de Dellys, ville d’accueil des frères turcs Barberousse en Algérie de bénéficier du statut de secteur sauvegardé en raison d’un ensemble de maisons et d’édifices singuliers (phare de Bungut ou vestiges de la mosquée al-Islah sous l’hôpital militaire) et remarquables qu’elle conserve et dont l’histoire sédimentée intègre aux fonds de traditions architecturales locales les apports andalous et turcs[28].

La liste référentielle la plus actualisée des édifices classés du Ministère de la culture qui fait office d’inventaire du patrimoine architectural révèle la persistance de lacunes et d’incohérences déjà observés dans les listes françaises et celle de 1967. Elles concernent :

-la désignation même de la catégorie du patrimoine architectural ottoman au regard des grandes périodes historiques de l’histoire nationale.

-la désignation des édifices dans leur genre et catégorie fonctionnelle.

– le système de localisation géographique utilisé pour identifier la situation des édifices.

Les champs de la chronologie historique qui permettent de désigner la catégorie du patrimoine architectural d’époque ottomane sont très confus. Au sein des différentes listes d’inventaire françaises et algériennes, les sites et monuments classés sont réparties en 4 catégories définissant des périodes historiques : préhistoire ; antiquité ; période islamique/ période médiévale et enfin période moderne.

La dénomination « monument islamique » est vague et confuse, elle se distingue de l’appellation « monument médiéval » alors que cette dernière catégorie s’inscrit dans la période musulmane. Cette catégorie n’intègre pas les édifices d’époque ottomane qui sont plutôt classés dans la période moderne, une dénomination propre à l’historiographie de l’Algérie qui comprend la période inscrite entre le XVIe siècle et 1830, période de domination ottomane en Algérie.

Par ailleurs, plusieurs édifices sont classés dans des périodes historiques erronées, un constat relevé dans les listes de l’époque française et de la première période post indépendance et qui persiste dans les listes les plus récentes. Ces faits démontrent l’absence d’études monographiques exhaustives sur les édifices en relation et en appui au recensement préliminaire de l’inventaire.

La désignation des catégories fonctionnelles (ou genre) utilise une terminologie non adaptée car les termes employés (mosquée, marabout, villa, fort ou palais) en usage dans les sources historiques ou travaux de recherche français de la première moitié du XXe siècle ne trouvent aucune correspondance avec les typologies architecturales de la période ottomane. Par ailleurs, cette terminologie transposée ne rend pas compte de la variété des catégories fonctionnelles notamment parce qu’elle ne se restreint qu’aux plus importantes d’entre elles, celles dont les vestiges architecturaux sont les plus remarquables. Ainsi dans les catégories d’édifices religieux, seules les grandes mosquées à prônes (djâma’) sont recensées et reconnues au détriment des mosquées de second ordre ou oratoires de quartiers (masdjids) ou mosquées-écoles coraniques (msîd) ou enfin de mosquées commémoratives (qoubbaou zawiyas)[29]. De même dans la catégorie de l’architecture résidentielle, seuls les palais et grandes demeures bourgeoises sont recensés alors que les typologies de maisons ordinaires (dâr, dwîra, ulwî) présentant une grande variété ne le sont pas. Enfin, les bains publics, autres exemples d’édifices élevés en grand nombre durant la période ottomane ne figurent dans aucune listes d’inventaire du patrimoine jusqu’à nos jours en raison de leur statut de fondation privée et leur architecture modeste.

En ce qui concerne le système de localisation des édifices de l’inventaire, il fait appel au découpage administratif des départements et des communes pour la période française et à une situation très sommaire relative à la wilaya, à la commune ou par rapport à un repère topographique remarquable dans la ville.

Problématiques de la conduite et de la construction de l’inventaire raisonné du patrimoine architectural d’époque ottomane.

L’examen de la structure des listes des biens culturels immobiliers du Ministère de la culture permet d’affirmer qu’il s’agit non pas d’un inventaire général mais d’un recensement ou pré-inventaire qui offre une restitution limitée de l’information sur le patrimoine architectural avec une couverture rapide du territoire. Les objets y sont dénombrés sur la base de quelques critères généraux de désignation de la catégorie fonctionnelle, de situation historique (période) et enfin de localisation géographique.

Le caractère sommaire des données permettant d’identifier les édifices montrent que ces derniers sont peu ou pas documentés et que l’exploitation des sources qui les concernent est restreinte. L’étude ou inventaire fondamental qui constitue le fondement de l’inventaire général et qui requière un travail approfondi de reconnaissance, d’analyse et de représentation des objets (par le biais de monographies individuelles, de séries, sur une sélection raisonnée d’œuvres ou sur plusieurs familles d’œuvres) ne semble pas avoir été engagée pour la majorité des édifices recensés.

L’élaboration d’un inventaire raisonné du patrimoine architectural algérien de la période ottomane est une entreprise qui reste donc entièrement à mettre en œuvre. Son élaboration ne va pas sans la mise en place d’une méthode qui prend en charge les spécificités de ce patrimoine et qui garantisse le respect des quatre principes qui fondent toute démarche de conduite d’un inventaire : l’objectivité, la cohérence, la pérennité et l’accessibilité des données[30]. La méthode doit tenir compte en outre de plusieurs considérations[31] :

  1. Le cadre géographique qui doit intégrer les deux dimensions du territoire et de l’aire d’étude.
  2. Le cadre historique.
  3. L’état matériel des édifices à étudier.
  4. La définition des catégories architecturales à étudier.
  5. La construction de thésaurus de la désignation propre à l’architecture ottomane algérienne.
  6. La continuité du patrimoine : de l’urbanisme à l’architecture aux objets mobiliers

Le cadre géographique : du territoire à l’aire d’étude

Un inventaire de type topographique est préconisé pour le patrimoine architectural d’époque ottomane en Algérie car le champ d’investigation qu’il propose est fortement ancré dans le territoire aux différentes échelles administratives. Ce type d’inventaire envisage l’étude des objets dans leur territoire et liée à l’histoire de ce dernier. Dans ce cas, la délimitation de l’aire d’étude (notion à caractère opérationnelle) ne doit pas seulement être définie par le découpage administratif des wilayas (composées de leurs communes) comme ce fut le cas dans l’inventaire de la période française et dans celui du Ministère de la culture algérien depuis 1967 à nos jours, mais doit surtout correspondre à une délimitation du territoire concordant avec l’implantation et l’extension du pouvoir ottoman en Algérie depuis le début du XVIe siècle jusqu’en 1830, date de l’occupation française. Ce territoire qui ne concerne qu’une partie seulement du pays comprend outre le siège ou la capitale de la Régence (Dâr al-Soltân/ Alger et ses environs), mais également les trois provinces ou beyliks régionaux : le beylik du grand centre dit du Titteri, le beylik de l’Est (al-sharq) et le beylik de l’ouest (al-gharb).

 

L’histoire de la domination ottomane en Algérie dessine une topographie du territoire sous mandat des Turcs dont les limites sont fluctuantes et comprend plusieurs zones qui se distinguent par une histoire propre liée aux rapports qu’elles ont entretenus avec le pouvoir ottoman. Une délimitation précise des zones d’établissement de l’administration ottomane en Algérie doit tenir compte:

-Des territoires sous contrôle permanent de la Régence ottomane : il s’agit de Dâr al-Soltân (Alger et la région centre) et de quelques villes, chefs-lieux et sièges des trois beyliks du Titteri (Médéa), de l’Est (Constantine) et de l’Ouest (Mazouna, Mascara puis Oran)[32].

-Des zones tributaires et sous influence de la Régence ottomane ou reliées temporairement au gouvernement des beyliks même s’il n’y a pas eu toujours des établissements turcs durables. Ces zones concernent par exemple les limites occidentales du beylik de l’ouest avec le cas par exemple de Tlemcen et de Laghouat rattachées conjoncturellement à l’une ou l’autre des deux puissances en concurrences au XVIe siècle dans la région : les Saadiens du Maroc et les Ottomans au centre et à l’est du Maghreb. Elles concernent aussi le cas du Sultanat de Touggourt au sud  qui, bien qu’ayant pris son indépendance du pouvoir saadien en 1414, devient tributaire du beylik de l’est, à la constitution de ce dernier[33].

La délimitation des territoires sous domination ottomane permet par la suite de fixer les aires d’étude de l’inventaire du patrimoine d’époque ottomane en établissant les correspondances géographiques et topographiques pour chaque beylik avec la configuration actuelle des territoires des wilayas et communes qui les composent.

Le cadre historique

L’une des difficultés dans la reconnaissance du patrimoine architectural de la période ottomane réside dans la datation de ses édifices. Hormis quelques mosquées et ouvrages majeurs pour lesquels nous disposons d’inscriptions conservées en place ou déposées dans les musées, les dates de fondation de la plupart des édifices construits sous le règne des Turcs sont inconnues. Cependant, aussi bien les matériaux que les techniques de constructions replacent la construction de ces édifices entre le XVIe et le XIXe siècle avec quelques distinctions entre le début de la période ottomane (XVIe et XVIIe siècle) et la fin (XVIIIe –début du XIXe siècle). Les seuls repères historiques qu’il est possible de trouver sont fournis par les documents officiels de l’administration ottomane lorsque les édifices sont mentionnés directement ou indirectement à titre de repère topographique dans le système de localisation géographique au sein des registres d’inventaire, de comptabilité ou de transaction (actes d’héritage, de transactions) ou enfin de fondations waqf dont ils ont souvent fait l’objet.

Ainsi pour les datations utilisées dans le recensement préliminaire, s’il est admis qu’elles se suffisent au renvoi à la période ottomane toute entière (XVIe-XIXe siècle), pour les fiches d’inventaire élaborées à l’issu des études monographiques pour chaque édifice, elles doivent être formulées en tenant compte du sens précis des locutions (En….-Exécuté au cours de l’année ; En cours….-En cours de réalisation pendant l’année ; Après….-N’ayant pu être exécuté avant l’année/ terminus ante quo ; Après….- N’ayant pu être exécuté après l’année/ terminus post quem….)[34].

L’état matériel des édifices à étudier

Dans le cadre de l’inventaire du patrimoine architectural d’époque ottomane, il y a tout lieu de considérer l’état matériel des objets à inventorier qui présente quelques spécificités lesquelles n’ont pas été prises en compte dans l’inventaire du Ministère de la culture. En effet, une enquête topographique s’intéresse avant tout à ce qui existe, dans l’état et le lieu où les œuvres se trouvent au moment de l’enquête. Ce principe appelle néanmoins certaines précisions pour le patrimoine architectural de la période ottomane dont l’inventaire doit intégrer, en plus des bâtiments existants et conservés, trois autres catégories d’édifices :

Des édifices ou ensembles d’édifices disparus qui sont relativement bien documentés par les sources historiques littéraires ou iconographiques européennes (lithographies et gravures du XVIe au XIXe siècle ou photographies de la seconde moitié du XIXe siècle et début du XXe siècle). Les exemples sont nombreux : ce sont tous les édifices détruits durant les premières décennies françaises au cours des travaux de percement, élargissement de rues, création de places, construction de nouveaux bâtiments européens ou lors de l’urbanisation des campagnes au milieu du XXe siècle. Ces opérations de démolition, de reconstruction et de reconfiguration du cadre urbain et architectural ont souvent été l’occasion, pour le génie militaire à l’œuvre durant les premières décennies de l’occupation ou pour les architectes du service des bâtiments civils dès le milieu du XIXe siècle ou ceux du service des monuments historiques plus tard vers la fin du XIXe siècle, de réaliser des relevés et des dessins sur les structures et vestiges d’édifices d’époque ottomane.

Les archives du service historique de l’armée de terre (SHAT) de Vincennes, les ANOM d’Aix-en Provences, les Archives nationales de Paris et ceux des monuments historiques conservés à la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine au Ministère de la culture en France, complétés par les travaux des premiers archéologues, historiens ou simplement par les témoignages des membres de la société civile mobilisés pour la conservation du patrimoine locale permettent de dresser les fiches descriptives des édifices disparus pour la documentation de l’inventaire général[35].

Des édifices transformés :« Le fait qu’une œuvre ait subi des transformations, récentes ou non ne l’exclut pas à priori du champ de l’inventaire qu’il s’agisse pour un édifice de l’épiderme, du gros œuvre( percement, obturation, surélévation, subdivisions…) ou pour une opération d’urbanisme de la modification d’une rue, de la reconstruction d’édifices, etc.….)[36].C’est en vertu de cette considération que dans le cadre de l’inventaire du patrimoine d’époque ottomane, il est envisageable de considérer les œuvres construites avant l’arrivée des Turcs, conservées et transformées substantiellement durant la période ottomane puis par les Français au XIXe et jusqu’en 1962. En effet dans les centres historiques anciens, (Casbahs ou médinas, d’Alger, de Constantine, de Dellys,…), le processus de stratification historique présente une grande complexité. Si communément les édifices de ces villes sont attribués à la période « précoloniale », il ne s’agit pas pour autant de les considérer comme une réalisation de la période ottomane mais tout au plus de les placer dans la structure de la dernière phase d’évolution de la ville sous administration ottomane. Les études sur l’architecture de la période ottomane (mosquées, palais maisons, bains ou ouvrages défensifs) dans les grandes villes concluent, quant à elles, à l’existence d’un syncrétisme culturel fort entre, d’une part les traditions du fonds berbère autochtone mêlés aux traces de l’antiquité romaine, et d’autre part, à l’apport du savoir-faire andalou conjugués aux modèles ottomans[37].

Des ruines ou vestiges d’édifices dont l’intérêt typologique et historique est attesté par les sources et travaux sur la période ottomane[38].La prise en compte dans l’inventaire de ces éléments permet notamment d’offrir une vue d’ensemble de l’organisation et de la topographie de la ville et de fournir par ailleurs des données utiles sur les modes et techniques de construction des édifices de même typologie bien conservés mais dont les structures constructives ne sont pas apparentes.

La définition des catégories d’objets d’étude

Comme dans tout inventaire, il y a lieu de considérer pour le domaine de l’architecture ottomane plusieurs catégories d’objets d’étude, identifiables en tant qu’entité ou partie d’entité (l’édifice, l’édicule, l’ouvrage d’architecture, l’ouvrage d’art) ou considérés à travers une démarche de reconstruction intellectuelle des parties et du tout (l’ensemble architectural et la famille)[39].

Pour les édifices ou groupes d’édifices, il y a lieu de tenir compte du terrain d’assiette en tant que fonds historique contemporain de la création architecturale. Cette considération est particulièrement importante pour les nombreuses grandes demeures du fahs d’Alger (banlieue ou campagne environnant la ville) qui, dans l’état actuel, ne comprennent dans l’inventaire du Ministère de la culture que le corps du bâtiment principal ou maison du maitre, véritable petit palais rural. En réalité ces demeures, nommées « Djenan, pl. Djenâyin », (littéralement jardin) étaient des domaines, désignés en tant que tels ou par le terme de « campagnes » dans les documents des cadastres français. Elles comprenaient, outre la grande maison principale, un ensemble de dépendances (ryads ou jardins privatifs, écuries, étables, réserves, greniers, et logements du personnel) construit au milieu d’un grand jardin potager entouré de terres cultivées. Ces résidences de villégiature appartenaient à la riche notoriété algéroise, les Turcs et les autochtones, les hauts dignitaires et fonctionnaires de l’état, les rayis (corsaires), et enfin les consuls qui les occupaient durant la belle saison exploitant leurs terres fertiles.

Ces domaines morcelés par l’urbanisation du XXe et XXIe siècles, par les mutations de propriété, par les découpages parcellaires et par les transformations d’usage ont totalement perdu leur unité et cohérence d’origine. Seule subsiste en générale, non sans avoir subi des transformations, la demeure principale, affectée à une nouvelle fonction et intégrée dans des ensembles de bâtiments contemporains. La prise en compte de l’ensemble du territoire qui définit l’assiette de la demeure rurale ottomane d’Alger permet de comprendre les circonstances de sa formation mais surtout de déceler l’origine de certaines dispositions architecturales ou de certains agencements architectoniques des corps de bâtiments qui la composent.

Dans les listes de l’inventaire du patrimoine architectural d’époque ottomane, nous ne trouvons que les édifices majeurs et non pas les édicules qui, à l’opposé des premiers, n’ayant pas d’espace habitable, ne semblent pas avoir fait l’objet d’un intérêt sur le plan de la conservation patrimoniale. Pourtant ces parties d’édifice ou petites constructions isolées, possédant une autonomie structurelle, sont nombreuses et très visibles dans les paysages des villes et des campagnes à l’exemple des portes (de ville ou de quartiers), des fontaines publiques, des tombes et sépultures funéraires, des lavoirs, abreuvoirs, …

Associés à la notion d’édicule, se trouvent aussi les constructions d’art, propres au génie civil dont les établissements de la période ottomane sont particulièrement bien dotés. Ce sont les ouvrages hydrauliques (aqueducs, norias, bassins de retenue et de répartition de l’eau-sâniya, canaux d’irrigation-qanât)[40]ou militaires et défensifs(batteries-toppâna, remparts…)[41].

Dans une vision d’ensemble et pour une lecture cohérente des éléments du patrimoine architectural, il y a lieu aussi de considérer dans certains cas la catégorie recomposé de « l’ensemble » qui se définit par « le jeu des relations de complémentarité qui s’établissent entre plusieurs œuvres (édifices, édicules ou ouvrages) rassemblés sur un même lieu ou reliés par un même tracé et pouvant être groupés ou disséminés»[42]. Les ouvrages hydrauliques et défensifs mis en place par l’administration ottomane aussi bien à Alger que dans les autres sièges des beyliks régionaux ne peuvent être appréhendés qu’au sein des systèmes qui définissent les fonctions respectives qu’ils remplissent à l’échelle des territoires, villes et édifices où ils se trouvent. De même, la forme et le mode de construction des ouvrages composant ces systèmes ne sont compréhensibles qu’au sein des dispositifs et modes d’implantation qui les caractérisent ou parfois à la lumière des évènements fondateurs historiques qui sont à l’origine de leur édification.

Dans cette catégorie se trouvent également les ensembles constitués (rues et places) dont la configuration est liée à la période ottomane et dont il n’est possible d’appréhender la morphologie qu’en considérant les relations induites par le processus de conception commun des éléments qui les composent (édifices et mobiliers) et qui est lié aux contraintes du site, aux mécanismes d’association des typologies architecturales des édifices et aux modes de construction de ces derniers (Fig. 5).

Enfin, dans la catégorie des objets d’étude, et dans le cadre d’une approche thématique de l’inventaire combinée à l’approche topographique, il est possible aussi d’inventorier des familles architecturales formées par tous les édifices d’un même genre présents sur un territoire, le genre étant défini par la fonction d’origine de l’œuvre[43]. Dans l’inventaire du Ministère de la culture algérien, se trouve en marge de la liste des sites et monuments classés, une liste composée de près de 25 villas et palais d’Alger qui constitue une famille d’édifices. Cette famille contient aussi bien des édifices classés (15 sur 25) que des édifices non classés mais de valeur reconnue et susceptibles d’être soumis à un régime de protection. L’inventaire de ces édifices est loin d’être exhaustif. Des travaux de recherche très récents en dénombrent un grand nombre dont près d’une soixantaine qui sont documentés et qui peuvent aussi rejoindre l’inventaire général[44].

L’étude thématique par genre permet d’identifier la récurrence des caractères historiques ou morphologiques de la famille grâce auxquels on peut établir une typologie. L’intérêt de l’inventaire des familles d’édifices permet surtout de procéder rationnellement à des « sélections » pour le classement d’individus qu’ils soient représentatifs de la famille ou qu’ils se distinguent par leur singularité[45].

La construction de thésaurus de la désignation propre à l’architecture ottomane de l’Algérie.

La construction d’un lexique de désignation des catégories fonctionnelles et des éléments architecturaux et architectoniques qui prépare à la construction des thésaurus et répertoires terminologiques, outils indispensables à la construction des bases de données de l’inventaire, passe nécessairement par une « contextualisation » des vocabulaires du système descriptif liés à l’étude de l’architecture des édifices algériens de l’époque ottomane[46].

Un tel travail est en construction car les données d’un thésaurus de désignation de l’architecture ottomane de l’Algérie sont visibles dans plusieurs travaux de recherche récents pour plusieurs catégories fonctionnelles.

Pour l’architecture résidentielle de la ville intra-muros, pour les grandes demeures de la campagne (djayin al-fahs) et pour les fermes et domaines (haouch) du beylik situés dans la plaine de la Mitidja, des recherches récentes livrent un lexique riche, aussi bien sur les typologies architecturales que sur les espaces et éléments de la construction[47].

L’architecture religieuse d’époque ottomane a fait, elle aussi, l’objet d’études monographiques très documentées à toutes les échelles (de la ville, de l’édifice, des matériaux, des techniques de construction et de mise en œuvre) notamment pour la Régence d’Alger[48].

L’architecture militaire et défensive ainsi que les ouvrages du système hydraulique et balnéaire ne sont pas restés en marge de la recherche historique[49]. On trouve dans des études récentes sur ces catégories fonctionnelles des données pour un thésaurus de la désignation des œuvres mais également un champ terminologique très riche lié aux espaces architecturaux, aux éléments et technologies de la construction et enfin aux usages et pratiques du bain et des eaux thermales.

Mais il faut préciser ici que la construction des lexiques et des thésaurus propres à l’architecture ottomane algérienne ne peut se suffire de recherches basées sur les sources européennes produites entre le XVIe et le XIXe siècle. Il faut obligatoirement s’en référer aux sources d’archives ottomanes (documents de l’administration du bayt al-mal du beylik, des institutions judiciaires ou mahakim el-shar’iyya et fondations des biens de mains mortes ou waqf) qui traitent des édifices et infrastructures de la ville. Les termes qui permettent l’indexation des ensembles et édifices architecturaux doivent nécessairement apparaitre dans la base de données sur le patrimoine dans les trois registres de langue dans lesquels ils se présentent dans les archives ottomanes : le turc osmanli, l’arabe dialectal et enfin l’arabe classique.

La continuité du patrimoine : de l’urbanisme à l’architecture aux objets mobiliers

La continuité du patrimoine, de l’ensemble immobilier à l’objet mobilier permet de mener des études conjointes qui facilitent la compréhension des changements et modifications des fonctions et donc des espaces dont l’ameublement constitue un témoignage[50]. A une autre échelle, l’identification d’un édifice au sein de l’inventaire et la compréhension de son histoire et sa morphologie ne peut se faire sans connaissance de l’environnement bâti (milieu urbain ou rural) dans lequel il s’est formé.

Ainsi il y a tout lieu de créer des liens (dans la structure de la base de données de l’inventaire) entre, d’une part les biens immobilier, édifices d’époque ottomane et les biens mobiliers de même période conservés dans les collections de musées et, d’autre part les ressources archivistiques et historiques identifiant et présentant leur environnement bâti (le territoire, la ville, le village, le quartier, etc….).

Le lien entre le patrimoine mobilier et immobilier peut être établi entre le monument et les objets d’ameublement ou entre le monument et les éléments du décor qui sont intégrés dans la composition architecturale et matériellement solidaire de la structure, le plus souvent rapportés et conservés sous forme d’objet, fragments d’objet, panneaux ou fragments de panneaux[51].

Le lien qui assure la continuité de lecture entre l’édifice et l’objet est identifié et identifiable pour ce qui est de l’architecture résidentielle et palatiale d’époque ottomane en Algérie car les usages et fonctions traditionnelles domestiques sont encore en parties conservées dans les habitations des vieilles villes (Alger, Constantine, Dellys). Elles sont pour le cas d’Alger restituées dans les espaces du musée des arts et traditions populaires (ATP) qui dès 1947, et au titre de service technique d’artisanat, a servi à abriter des expositions d’arts populaires. Le mobilier et les ameublements des demeures de la période ottomane y sont présentés dans leur cadre architectural originel.

Pour les autres catégories fonctionnelles (édifices religieux, balnéaires, hydrauliques, militaires, et autres…) les liens entre le patrimoine immobilier et les objets mobiliers correspondant restent à établir à partir de l’histoire de la constitution des collections d’art musulman liée notamment aux expositions d’Art musulman, organisées à Alger dès la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle (en 1905 à la Medersa d’Alger nouvellement inaugurée)[52]. Un tel travail de correspondance n’est cependant pas sans difficulté car les collections algériennes d’art de l’époque ottomane héritées de la période française n’ont, durant toute la période de formation des musées dédiés à l’art musulman, jamais constitué une entité distincte et à part entière. Dans les musées d’Alger et de Constantine, villes phares de la période ottomane, l’art médiéval des premiers royaumes musulmans du IXe et XIe siècle (Achir, Sedrata, Qal ‘a des Bani Hammad) était largement documenté durant toute la période française[53]. Il reflétait le lien entre l’institution muséale de conservation des collections et les études et recherches de terrain menées à cette époque par les archéologues de l’Ecole supérieure des lettres d’Alger[54].

En revanche l’art de la période ottomane, dit « des barbaresques », était, comme il est possible de le voir pour le musée d’Alger, noyé dans les collections des produits d’art, d’industrie, de trophées et de souvenirs locaux (costumes, broderies et textiles, armement, vaisselles, objets et mobiliers domestiques), héritées du fonds ancien constitué par A. Berbrugger dès 1854[55]. Si aujourd’hui, au sein du Musée National des Antiquités et des Arts Islamiques d’Alger les collections d’art de la période ottomane constituent une catégorie distincte, il n’en demeure pas moins que de nombreux objets (stèles, inscriptions tombales, plaques à épigraphie commémorative, décors architecturaux, panneaux de céramique, pierres, plâtres et bois sculptés) restent encore approximativement référencés. Les notices de présentation, le plus souvent générales, ne renseignent pas sur les édifices de provenance, les lieux et les périodes de fabrication, un lien qui doit nécessairement être établi et précisé.

[1]Oulebsir Nabila, Les usages du patrimoine. Monuments, musées et politique coloniale en Algérie (1830-1930), Paris, Ed.La Maison des sciences et de l’homme, 2004, p.164

[2]Koumas Ahmed et NafaChehrazad, L’Algérie et son patrimoine. Dessins français du XIXe siècle, Paris, Ed. du Patrimoine, 2003, p.36-46

[3]Oulebsir Nabila, Les usages du patrimoine,op.cit., p.83 ; Voir également Chergui Samia, Les mosquées d’Alger. Construire, gérer et conserver (XVI-XIXe siècle), Paris, Ed. Pups, 2011.

[4]Oulebsir Nabila, Les usages du patrimoine, op.cit., p. 148

[5]Cherif Nabila, les bains d’Alger durant la période ottomane, Paris,Ed. Pups, Série Islam, 4eme volume, 2008

[6]Oulebsir Nabila, Les usages du patrimoine, op.cit., p.149 ;Koumas Ahmed et NafaChehrazad, L’Algérie et son patrimoine, op. cit., p.75

[7]Oulebsir Nabila, Les usages du patrimoine, op. cit., p. 157

[8]Idem.

[9]Féraud Laurent Charles, Algérie, archéologie et histoire. Exposition universelle de Paris de 1878, Alger, Ed. A. Jourdan, p.27

[10]Oulebsir Nabila, Les usages du patrimoine, op. cit., p. 157 et voir Marçais Georges, Mélanges d’histoire et d’archéologie de l’occident musulman, Tomme I, Articles et conférences de Georges Marçais, Alger, Impr. Officielle du Gouvernement Général de l’Algérie, 1957, p. 20-22

[11]Il s’agit du palais de Mustapha Pacha, premier Musée- bibliothèque d’Alger, de la mosquée de Sidi Abderrahman et de la mosquée Djama’ al-Djedid.

[12] Direction de la conservation du patrimoine au ministère de la Culture, Sous direction chargé de l’inventaire des biens immobiliers.

[13]Décret du 4 mars 1964 à l’initiative d’André Malraux et d’André Chastel.

[14] Voir le site officiel du service de l’Inventaire général du patrimoine culturel sur http://www.inventaire.culture.gouv.fr/(consulté le 13/01/2015.

[15] La liste des monuments classés durant la période française (entre 1848 et 1962) est parue dans une publication du Ministère de l’instruction publique et des Beaux-arts de 1889 suite à la loi du 03 mars 1887 et de son décret d’application du 03 janvier 1889. Elle est communément appelée Liste 1900. Voir Ministère de l’instruction publique et des beaux-arts. Direction des Beaux-arts. Monuments historiques. Loi et décrets relatifs à la conservation des monuments historiques. Liste des monuments classés, Paris, Imprimerie nationale,‎ 1889.

[16] Les départements d’Algérie comptaient 292 édifices comportant au moins une protection au titre des monuments historiques. Le graphique illustrant la progression du nombre d’actes de protection par décennie est consultable sur : http://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_monuments_historiques_des_d%C3%A9partements_fran%C3%A7ais_d%27Alg%C3%A9rie

[17]Ce sont les trois palais propriétés de la classe dirigeante des Turcs (Dâr al-Khaznâdji, archevêché, actuelle Dâr Aziza ; Dâr Mustapha Pacha, ancienne bibliothèque –Musée d’Alger et Dâr al-Souf ancienne Cour d’Assise), les deux mosquées  de Djâma’ al-Djadid et Djâm ‘ Sidi Abderrahman et enfin la forteresse militaire  ou citadelle d’Alger, investit par l’Etat majore de l’armée française.

[18]Koumas Ahmed et NafaChehrazad, L’Algérie et son patrimoine, op.cit., p.30

[19]Oulebsir Nabila, Les usages du patrimoine, op.,cit., p. 240-41, voir comptes-rendus des excursions et conférences des membres de l’association des amis du vieil Alger, dans Klein Henri, Feuillets d’El-Djezaïr, Alger, Ed. Fontana, 12 volume (T. I/1910 à T. XII/ 1933).

[20] A titre d’exemple voir Marçais Georges, L’exposition d’Art Musulman d’Alger, Paris, Ed. Albert Fontemoing, 1906 ; Art musulman d’Algérie, Album. Pierre, plâtre et bois sculptés, Alger, Tipographie Adolphe Jourdan, 1909 ;« Remarques sur l’esthétique musulmane », Annales de l’Institut d’études orientales d’Alger, T. IV, p.55-71 ; « Les musées d’art musulman en Algérie », Documents algériens, Série Culturelle, n°11, novembre 1946, p.1-4 ; L’architecture musulmane d’Occident. Tunisie, Algérie, Maroc, Espagne, Sicile, Paris, Ed. Arts et Métiers Graphiques, 1954 ; Mélanges d’histoire et d’archéologie de l’occident musulman, Tomme I, Articles et conférences de Georges Marçais, Alger, Impr. Officielle du Gouvernement Général de l’Algérie, 1957.

[21] Sept (7) monuments et sites de cette période sont classés : cinq (5) dans la Bougie hammadite du XIe siècle et deux (2) à Sedrata-Guardaia du VIIIe-XIXe siècle.

[22]Koumas Ahmed et NafaChehrazad, L’Algérie et son patrimoine,op.cit., p.91

[23]« Liste des sites et monuments historiques classés à la date du 20 décembre 1967 conformément à l’articles de l’ordonnance n° 67-281 du 20 décembre 1967 », Bulletin d’Archéologie Algérienne, TIII, 1968, Imprimerie Officielle, Alger 1968, p. 455-470.

[24]Voir site officiel du Ministère de la culture algérien http://www.m-culture.gov.dz/(Consulté le 13/ 01/ 2015)

[25] Décret n° 03-324 du 05 octobre 2003 relative aux modalités d’établissement du PPSMVSS-Plan permanent de sauvegarde et de mise en valeur des secteurs sauvegardés et le décret exécutif n° 05-173 du 09 mai 2005 portant création et délimitation du secteur sauvegardé de la Casbah d’Alger

[26] Décret exécutif n° 05-208 du 4 juin 2005 portant création et délimitation du secteur sauvegardé de la vieille ville de Constantine.

[27]Khélifa Abderrahmane, Cirta, Constantine, la capitale céleste, Alger, Ed. Colorset, 2010.

[28]Chaid- Saoudi, Yasmina, Dellys. Aux mille temps, Alger, Ed. du Tell, 2008; Bougdal Kamel,Identification des caractéristiques typologiques architecturales et techniques constructives du cadre bâti méditerranéen. Cas d’étude : la Casbah de Dellys. Mémoire de magister non publié, Blida, Université Saad Dahlab, 2006Bougdal Kamel, 2006

[29]Chergui Samia, Les mosquées d’Alger, op.cit., p.25

[30]Melot Michel et Verdier Hélène (Dir), Massary (de) Xavier et Coste Georges (rédacteurs), Principes, méthode et conduite de l’inventaire général, Documents et méthodes, n° 9, Paris, Ed. du Patrimoine, 2001, p.5.

[31]Idem, p.9-16

[32] Kaddache Mahfoud, , L’Algérie durant la période ottomane, Alger, Ed. OPU, 1991, p. 127, 138, 149.

[33] Remaoun Hassan (Dir.), L’Algérie, Histoire, société et culture, Alger, Ed. Casbah, 2000, p. 27 ;Voir également, Charles Laurent Féraud (Présentation de Kamal Chehrit), Histoire des sultans de Touggourt et du Sud Algérien, Les Beni Djellab et consorts. Origine et histoire d’une dynastie saharienne, 2006, p. 162

[34] Perouse de Montclos Jean-Marie, « La monographie d’architecture », Documents et méthodes n° 10, Manuscrit de publication, 1978, p.17. Consulté le 07/01/2015 sur:
<www.culture.gouv.fr/culture/dp/inventaire/extranetIGPC/normes/monographie-archi.pdf>

 

[35] Voir à ce sujet les travaux de l’archiviste A. Devoulx sur la topographie d’Alger aux époques romaines, arabe et ottomane, Alger, Manuscrit de la BN d’Alger, Ms.3213, 1870.

[36] Melot Michel et Verdier Hélène (Dir), Principes, méthode et conduite de l’inventaire général, op.cit., p.14.

[37] Voir les études de Missoum Sakina, Alger à l’époque ottomane. La médina et la maison traditionnelle, Alger, Ed. Inas, 2003 ; Cherif Nabila, « Les bains algériens : architecture, fonctionnement et gestion. Entre apport andalous et modèles ottoman », in 25 siècles de bain collectif en Orient, Proche-Orient et Péninsule arabique, Balaneia, Thermae, Hammam, édité par M. F. Boussac, Sylvie Denoix, Thibaud Fournet et Bérangère Redon, co-édition IFAO (Etudes urbaines n° 9)- IFPO (PIFD n°282). 2014, p.238-39 et p.242-43; Chergui Samia, Les mosquées d’Alger, op. cit. ;Bensalama Safia, Identification du système défensif ottoman d’El Djezaîr (1516-1830) cas de bordj Kalat al-Foul, Mémoire de Magister, sous la direction de P. Cuneo et F. Cresti. EPAU 1996.

[38]Exemple des Vestiges du rempart sud de la Casbah d’Alger, du minaret du campement à Sidi El-Houari, etc….

[39] Livret d’Architecture, 1978, p. 3-9 ; Melot Michel et Verdier Hélène (Dir), Principes, méthode et conduite de l’inventaire général, op.cit., p 29.

[40] CrestiFrédérico, “Le système de l’eau à Alger pendant la période ottomane (XVIe-XIXe siècle) », Algérie, les signes de la permanence, Collection du Centro Analisi Sociale Progetti, Rome, 1993, p. 70-87 ; Belhamissi Moulay, Alger par ses eaux, Alger, E. Ministère de la culture et de la communication,2004 ;Cherif Nabila, les bains d’Alger, op.cit.; du même auteur, « La mosquée-cathédrale de Ketchâwa : Histoire et pathologies », Ikosim, n°1, AASPPA, Alger 2012, p.139-15.

[41] BensalamaSafia, Identification du système défensif ottoman, op.cit.;Khellassi Ali, Constructions militaires ottomanes de la ville d’Alger, Musée central de l’armée. Ministère de la Défense nationale. Collection Cavalerie Algérienne, Alger, 1985 ; Laye, Yves, Le port d’Alger, Thèse de doctorat, Bibliothèque de la faculté de droit de l’Université d’Alger, Volume XIV, Alger, 1951.

[42] Livret Architecture, op. cit.,p.5

[43]Melot Michel et Verdier Hélène (Dir), Principes, méthode et conduite de l’inventaire général, op.cit., p.32

[44] Golvin Lucien, Palais et demeures d’Alger à la période ottomane, Paris, Ed. Edisud, 1988 ;Ouargli Nadia, Inventaire et restauration des villas d’Alger de l’époque ottomane, thèse de magistère non publiée, EPAU, 1997;MissoumSakina, Alger à l’époque ottomane. La médina et la maison traditionnelle, Alger, Ed. Inas, 2003 ; Bué-Vidal Marion, Villas et palais d’Alger du XVIIIe siècle à nos jours, Paris, Ed. Place des Victoire, 2012.

[45] Melot Michel et Verdier Hélène (Dir), Principes, méthode et conduite de l’inventaire général, op.cit., p. 32

[46] Chatenet Monique et Verdier Hélène (dir), « Système descriptif de l’architecture », Documents et Méthodes, n° 5, Paris, Ed. du Patrimoine, 1999 ; des mêmes auteurs, « Thésaurus de l’Architecture », Documents et Méthodes, n°7, Paris, Ed. du Patrimoine, 2000; Voir également pour la description de l’architecture (vocabulaire), Perouse de Montclos Jean-Marie, Architecture, Méthode et vocabulaire, Paris, Ed. Monum/Patrimoine, 2000, 2 vol.

[47] Golvin Lucien, Palais et demeures d’Alger, op.cit.; Ouargli Nadia, Inventaire et restauration des villas, op.cit.; Bué-Vidal Marion, Villas et palais d’Alger, op. cit..

[48] Devoulx Albert « Les édifices religieux de l’ancien Alger », Revue Africaine, vol.7, 1863 à vol. 14, 1870; Chergui Samia, les mosquées d’Alger, op.cit.

[49] CrestiFrédérico, “Le système de l’eau à Alger », op.cit, p. 70-87 ; Belhamissi Moulay, Alger par ses eaux,op.cit. ;Cherif Nabila, les bains d’Alger, op.cit.; du même auteur, « La mosquée-cathédrale de», op.cit.p.139-151.

[50] Melot Michel et Verdier Hélène (Dir), Principes, méthode et conduite de l’inventaire général, op.cit., p.16

[51] Idem.

[52] Marçais Georges, L’exposition d’Art Musulman d’Alger, op. cit., p.5; voir également Oulebsir Nabila, Les usages du patrimoine, op.cit., p.185-191 et du même auteur, « La muséographie à l’œuvre en Afrique du Nord », op.cit., p. 117.

[53] Marçais Georges, L’exposition d’Art Musulman d’Alger, op. cit. ; Marçais Georges, Art musulman d’Algérie, op.cit. ; Marçais Georges, « Les musées d’art musulman, op.cit.

[54] Oulebsir Nabila, Les usages du patrimoine, op.cit., p.192

[55] Oulebsir Nabila « La muséographie à l’œuvre en Afrique du Nord…. », op.cit., p.119.

Bibliographie

Ben Hamouche M. et Belkadi B., Albert Devoulx. El-Djazaïr, Histoire d’une cité, d’Icosium à Alger, Alger, Ed. Enag, 2003, 279 p.

Bensalama Safia, Identification du système défensif ottoman d’El Djezaîr (1516-1830) cas de bordj Kalat al-Foul, Mémoire de Magister non publié, sous la direction de P. Cuneo et F. Cresti. EPAU 1996.

Bougdal Kamel, Identification des caractéristiques typologiques architecturales et techniques constructives du cadre bâti méditerranéen. Cas d’étude : la Casbah de Dellys. Mémoire de Magister non publié, Blida, Université Saad Dahlab, 2006.

Bué-Vidal Marion, Villas et palais d’Alger du XVIIIe siècle à nos jours, Paris, Ed. Place des Victoire, 2012, 307 p.

Chatenet Monique et Verdier Hélène (dir), « Thésaurus de l’Architecture », Documents et Méthodes, n°7, Paris, Ed. du Patrimoine, 2000, 169 p.

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Cherif Nabila, les bains d’Alger durant la période ottomane, Paris,Ed. Pups, Série Islam, 4eme volume, 2008. 416 p.

Chérif Nabila, « L’alimentation en eau dans la régence d’Alger », in “Le patrimoine de l’eau en Algérie : mémoire et permanence. Etudes& témoignages”, Alger, Ed. Barzakh/AREA-ED, 2011, 252 p.

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Marçais Georges, « Les musées d’art musulman en Algérie », Documents algériens, Série Culturelle, n°11, novembre 1946, p.1-4.

Marçais Georges, L’architecture musulmane d’Occident. Tunisie, Algérie, Maroc, Espagne, Sicile, Paris, Ed. Arts et Métiers Graphiques, 1954, 541p.

Melot Michel et Verdier Hélène (Dir), Massary (de) Xavier et Coste Georges (rédacteurs), « Principes, méthode et conduite de l’inventaire général », Documents et méthodes, n° 9, Paris, Ed. du Patrimoine, 2001, 211 p.

MissoumSakina, Alger à l’époque ottomane. La médina et la maison traditionnelle, Alger, Ed. Inas, 2003, 279 p.

Ouargli Nadia, Inventaire et restauration des villas d’Alger de l’époque ottomane, thèse de magistère non publiée, EPAU, 1997.

Oulebsir Nabila, Les usages du patrimoine. Monuments, musées et politique coloniale en Algérie (1830-1930), Paris, Ed. de la Maison des sciences et de l’homme, 2004, 411p.

Oulebsir Nabila, « La muséographie à l’œuvre en Afrique du Nord. La formation des collections archéologiques et d’objets d’art dans les musées en Algérie et en Tunisie (XIXe-XXe siècle) », in Les séminaires du CNRA, sous la direction de Ferdi Sabah et Ighilahriz Farid, Alger, Ministère de la Culture, Centre National de recherche en Archéologie, Edition 2012, p.115-120.

Perouse de Montclos Jean-Marie, « La monographie d’architecture », Documents et méthodes n° 10, Manuscrit de publication, 1978. Consulté le 07/01/2015 sur:
<www.culture.gouv.fr/culture/dp/inventaire/extranetIGPC/normes/monographie-archi.pdf>

Le lexique des patrimoines architecturaux dans la Régence d’Alger, Support de thesaurus ?

 

Samia Chergui, Maître de conférences en Histoire de l’architecture, Université Saad Dahlab, Blida 1

 

À partir d’un certain nombre d’échantillons non exhaustifs de documents habus collationnés par nous et de différents glossaires provenant d’études antérieures – comme celles menées par S. Missoum, N. Cherif, S. Chergui et S. Messikh-Benslama sur les habitations, les bains, les mosquées et les fortifications d’Alger à l’époque ottomane[1] –, mais aussi d’investigations poussées sur le terrain, il est aisé de repérer, pour ce qui est de la Régence d’Alger, une terminologie riche portant sur les typologies des patrimoines architecturaux et leurs différentes composantes. Nous avons choisi dans le cadre de cette recherche d’orienter notre réflexion sur cet aspect d’ordre lexical qui peut contribuer dans la construction d’un support de thésaurus tout à fait inédit.

Il serait indispensable pour la distinction terminologique qu’on se propose d’établir entre ces différentes composantes spatiales, architectoniques, structurelles et décoratives de prendre d’emblée en ligne de compte les différentes acceptions linguistiques données à chacune d’elles au niveau de certains dictionnaires spécifiques, dont celui de M. Beaussier[2]. Ce dictionnaire pratique arabe-français, paru à Alger dès 1871 et réédité en 1958 dans une nouvelle version revue, corrigée et augmentée par M. Ben Cheneb, semble le plus adapté à traduire les locutions propres à la province d’Alger[3]. Il a réuni les termes employés dans la langue usuelle, les formules fréquemment usitées dans le style épistolaire simple et enfin les mots ou tournures auxquels font particulièrement appel les actes légaux émanant des qadi-s malékite et hanafite. Le supplément de ce dictionnaire arabe français, réalisé par A. Lentin en 1901, fournit, à son tour, un appui à notre recherche [4]. En 2007, une nouvelle réédition de J. Lentin réunit enfin dans un dictionnaire unique les résultats de recherches de M. Beaussier (1821-1873), interprète de l’Armée d’Afrique, de M. Ben Cheneb (1869-1929), professeur à l’université d’Alger et d’A. Lentin (1884-1971), professeur d’arabe[5].

Une pareille démarche reste insuffisante si elle ne permet pas de rattacher le sens de ces composantes au contexte même de leur manifestation. On est amené de ce fait à admettre une parfaite correspondance entre ce dernier et la spécificité même du patrimoine architectural ottoman d’Alger ; celui-ci n’a pu finalement se cristalliser sans la conjugaison des efforts d’architectes et constructeurs de différentes ethnies et confessions – Algérois baldi, Kabyle ou Biskri barani, Morisques, captifs chrétiens, juifs dhimi,…etc. –, ni sans la profusion et la diversité de matériaux de construction locaux ou d’importation. Aussi, un pareil lexique ne peut en aucun cas être envisageable sans que toutes les expressions techniques et artistiques soient réellement concordantes avec la plupart de leurs définitions données par la majorité des comptes de chantiers inventoriés parmi les archives ottomanes.

Ce simple essai d’inventaire d’ordre lexicologique ne doit pas être perçu en dehors du cadre précis dans lequel avait évolué le patrimoine architectural ottoman d’Alger, entre les xvie et xixe siècles. Dans l’une de nos précédentes études un vocabulaire d’une grande richesse relatif aux actions de construction et d’entretien de ce riche patrimoine hérité de la période ottomane a été développé grâce à leur environnement sémantique noté dans les documents d’archives ottomanes[6].

Chaque terme relevé dans les documents habus est largement illustré pour faire apparaître les formes et variantes, souvent dans leur dimension historique, permettant ainsi de mettre en place des typologies et des chronologies. L’ébauche d’un thésaurus des composantes de l’architecture ottomane d’Alger sur la base de l’analyse de ces archives de gestion ottomane des biens immobiliers et fonciers de main morte ouvre la voie à des approches linguistiques inédites. L’aboutissement de ce travail permettra de compléter et de développer certains aspects de ce thesaurus de la dénomination. L’usage d’un vocabulaire et d’une syntaxe communs d’analyse des typologies architecturales ayant pu caractérise le paysage du vieil Alger ottoman constituera certainement la base d’un inventaire raisonné.

Le souci méthodologique de définir avec exactitude les vocables utilisés autant dans la désignation que dans la description technique des œuvres architecturales et de leurs composantes est permanent. Ces définitions seront appelées à être illustrées, chaque fois qu’il est possible, par des figures, des iconographies et des planches photographiques ainsi que par une série de références permettant de les rattacher au document les citant. Sa traduction dans la langue française est également prévue, dans cette première phase d’inventoriage, sur la base des dictionnaires de M. Beaussier et A. Lentin. Une clarification doit être cependant faite au sujet de la langue dans laquelle ont été rédigés les rôles de chantier, sources d’une foisonnante terminologie. Celle-ci relève d’une expression arabe influencée à la fois par le dialecte algérois autochtone, le berbère, la langue turque officielle et la « lingua franca » d’importation européenne.

L’entreprise d’inventaire, dans cette optique, doit être analysée sous l’angle des valeurs que cette architecture véhicule. Par ailleurs, le classement s’effectue en fonction de catégories qui sont à créer, notamment à partir de travaux de recherche porteurs de lexiques adaptés à ces nouveaux objets d’étude. Au regard de la patrimonialisation, la question de la terminologie a une acuité d’autant plus forte qu’elle est liée à la reconnaissance du statut patrimonial d’un objet et de son univers de référence : longtemps, l’archéologie, l’ethnographie et, dans une moindre mesure, la préhistoire ont dominé ; aujourd’hui, un effort est fait pour décrire des patrimoines appartenant à des zones négligées de l’histoire des arts du Maghreb, notamment les patrimoines architecturaux islamiques des périodes médiévale et moderne.

Les documents d’archives ayant permis d’aller vers cet essai d’inventaire d’ordre lexicologique pour ce qui est du patrimoine architectural du vieil Alger ottoman proviennent du fonds archivistique du Beylik[7]. Ils sont ainsi répertoriés :

  • 07 registres d’inventaire,
  • 91 registres de comptabilité.

Figure 1. Extrait du registre de comptabilité 325/423, carton 310 à 382. Copie originale en arabe dialectal (CNA).

Nous proposons de présenter l’ensemble des termes extraits des registres d’inventaire et des livres de compte suivant quatre principales rubriques. Une fois organisés et classés, ces derniers doivent permettre de construire un véritable support de thésaurus.

Termes des typologies architecturales

Architecture religieuse

  • masdjid djâma: mosquée à prône.
  • masdjid: oratoire de quartier.
  • msîd: mosquée-école.
  • qubba : tombe de marabout
  • zâwiyya : mausolée ou mosquée commémorative.

Architecture militaire

  • asitana:
  • burj: tour.
  • dâr al-bârûd : poudrière.
  • dâr al-Inkishâriya:
  • dâr al-nuhâs : fonderie.
  • qal’a: fort.
  • qasaba : citadelle.
  • tuppâna: batterie.

Architecture civile et judiciaire

  • Baylik : Domaine public.
  • Bayt al-mâl : Trésor public.
  • dâr al-khal: prison.
  • Dâr al-Sultân: Palais de gouvernance.
  • Djanîna : voir Dâr al-Sultân
  • Madjlis al-ilmî : Cour suprême.
  • Mahkama shariyya :

Architecture domestique

  • dâr: grande maison à patio.
  • dwîra : petite maison à patio découvert.
  • dwîra b-shbbâk : petite maison à patio couvert.
  • ulwî : petite maison, organisée en hauteur, autour d’escaliers et se développant au-dessus d’une boutique, sur une entrée, un entrepôt ou un quelconque autre espace.

Infrastructure et architecture commerciales

  • bâdistân: marché aux esclaves.
  • funduq: caravansérail.
  • furn: moulin.
  • hânût : boutique ou échoppe.
  • kûsha : four.
  • makhzan : entrepôt.
  • qaysâriyya : marché couvert.

Infrastructure et équipement hydrauliques

  • ayn : fontaine.
  • djabb: citerne enterrée sous la cour ou encastrée au niveau des angles des bâtiments permettant de recueillir les eaux de pluie.
  • hammâm: bain.
  • khandaq: égout.
  • khazna : réservoir d’eau.
  • madjrâ:
  • nâ’ûrâ: roue hydraulique ou noria.
  • qâdûs: canal ou conduite. Terme utilisé aussi bien pour le transport de l’eau potable que les eaux usées.
  • sabbâla : voir ayn.
  • sadd: barrage d’eau.
  • sâniya: bassin de retenu et de répartition d’eau.
  • sâqiya : canal ou conduite servant à l’adduction de l’eau potable uniquement.
  • thâla : voir ayn.

 Terminologie des composantes spatiales

Un vocabulaire inhérent aux composantes spatiales des différentes typologies architecturales datant de l’époque ottomane est souvent mis en relation avec des locutions adverbiales d’orientation, telles que du côté de (bi djânib), au-dessous (asfal), au-dessus (a), à (bi), contigu (lasîq), auprès de (inda), adjacent à (mdjâwar), en face de (mqâbal), proche (qurb), à droite (yamîn), à gauche (yasâr) ou accolé (simt). Il peut désigner certaines formules comme :

  • bayt: pièce, au rez-de-chaussée, de dimensions modestes.
  • bayt al-barda: pièce de température froide, vestiaire et salle de repos dans le bain.
  • bayt al-qada: voir bayt al-barda.
  • bayt al-skhûna: pièce chaude du bain ou étuve qui reçoit la vapeur.
  • bayt al-wâsta: pièce intermédiaire dans le bain, d’une température tiède et située entre les pièces chaude et froide.
  • bwîta: petite pièce sous forme de cabinet disposée autour de l’espace central de la pièce chaude du bain et permettant l’isolement des baigneurs pour les soins corporels intimes.
  • ghurfa: chambre à l’étage plus spacieuse.
  • istabl: étable.
  • knîf: latrines privées.
  • labânda: latrines publiques dotées de fontaines.
  • manzah: belvédère.
  • matshara: voir labânda.
  • maydhâ: salle d’ablutions.
  • oda: mot d’origine turque désignant dans les textes algérois la chambre de janissaire dans la caserne.
  • a: grande salle.
  • riwâq: galerie entourant la cour de mosquée.
  • sahn: cour de mosquée.
  • shbbâk: puits de lumière et de ventilation grillagé ou patio protégé par une grille dans sa partie supérieure.
  • shishma: voir knîf.
  • wast al-dar: patio de maison ou de demeure.

Terminologie des composantes architecturales, architectoniques et constructives

  • atba: seuil ou linteau.
  • ayn: fontaine ou robinet.
  • barma: cuve d’eau chaude au niveau du bain.
  • bartoz: niche aménagée dans les côtés latéraux des blocs de service et qui sert de débarras.
  • djalsa: estrade surélevée aménagée dans les galeries qui entourent la salle de repos du bain et qui fait office de salon.
  • drûdj: escalier.
  • duqqâna: banc ou siège en maçonnerie encastré dans l’épaisseur du mur à l’intérieur de la sqifa.
  • furnâq: chaufferie du bain.
  • itâr: cadre de porte ou de fenêtre en marbre ou en tuf.
  • iwân: grande alcôve en forme de pièce carrée à fond plat et couverte de coupole à base octogonale.
  • kandâr: hampe d’étendard.
  • madkhana: conduit de cheminée.
  • mahdjar: voir khandaq.
  • maqsûra: niches de la taille d’une petite salle qui flanquent le qbû d’une chambre. Espace réservé au pacha ou l’imâm dans la mosquée à prône.
  • marfa: étagère.
  • mastaba: long banc de pierre adossé au mur extérieur et de chaque côté de la porte d’entrée d’un édifice public.
  • mdjîriya: avaloire.
  • mihrâb: niche située dans le mur de qibla qui indique la direction de la Mecque et vers laquelle sont orientées les cinq prières quotidiennes.
  • minbar: chaire d’une mosquée d’où l’imâm adresse le prêche.
  • qbû: renforcement aménagé dans le mur faisant face à la porte de la chambre. Dans les grandes demeures intra et extramuros, le qbû mue en un iwân et donne à la chambre une configuration en forme de « T » renversé.
  • qibla: mur délimitatif de la salle de prière ponctué du mihrâb.
  • qudhbân: grille.
  • rkhâma: massif en marbre posé au milieu de la pièce chaude du bain et qui est chauffé par l’air chaud circulant sous le sol. Sert comme support aux opérations de massage.
  • sada: large tribune dans les salles de prière ou simple surélévation dans les chambres des maisons qui servent, selon leur hauteur, d’emmagasinage ou de lieu de couchage.
  • sârîdj: bassin ou vasque où coule l’eau chaude et froide du bain.
  • sawmaa: minaret
  • shîn:
  • sqîfa: vestibule d’entrée précédant le patio.
  • thâmûda: estrade aménagée dans les boutiques exigües.

Terminologie des composantes structurelles et ornementales

La terminologie relative aux composantes structurelles et ornementales est appréhendée sous l’angle des matériaux pouvant les composer.

Organe porteur

  • arsa: colonne.
  • djidâr: mur.
  • djidâra: mur d’acrotère.
  • hît: voir djidâr.
  • al-rasa: base de colonne.
  • qaws:
  • sâs: fondation.
  • sitâra: voir djidâra.

Organe de franchissement

  • saqf: plancher.
  1. Organe de couverture
  • qubba: dôme, coupole.
  • stah:

Organe d’ouverture

  • bâb al-dâr: porte d’entrée de la maison.
  • bâb fsîl: porte de séparation.
  • bâb: porte.
  • daffa: vantaux de porte.
  • dar: montant de porte.
  • darbûz: balustrade.
  • kûwa: fenêtre.
  • Mashrabiyya : cloison composée d’un assemblage de bobines de bois tourné qui forment des motifs géométriques, floraux ou calligraphiques. Jalousie en bois dont la composition permet de voir sans être vu.
  • mdhâwî: petites ouvertures d’éclairage, de formes géométriques percées dans l’épaisseur de coupole coiffant les pièces chaude et tiède que couvre un verre en ventouse.
  • nâfida: voir kuwa.
  • shabbâyak: voir qudhbân.
  • tâqa: voir kûwa

Elément de décors

  • Chabka: motif ornemental formé par un réseau de losanges aux tracés lobés ou mixtilignes qui orne la surface située au-dessus des arcs, entre pilier ou colonne. Dans le bain, le terme désigne la trame des hypocaustes composant le sol de la salle chaude et permettant à l’air chaud de circuler.
  • halqa: heurtoir.
  • kharsa: heurtoir en forme de lyre.
  • makhtâf: crampon.
  • Makhyat: carrelet.
  • naqsh: sculpture.
  • nhâyas: accessoires en cuivre pour boiserie.
  • nuqshân: naqsh.
  • nuqta: rivet.
  • razza: gond.
  • rtâdj: gond en forme de pivot.
  • tamwîh: décoration.
  • tasmîr: cloutage.
  • tazwîq: peinture.
  • tfâfîh: ornement.
  • thurayyâ: luster.
  • waraqa dahab: dorure.

 

Matériaux de construction

  • arâr: bois de thuya.
  • ûd: voir khashba.
  • âdjûra: brique.
  • baghlî:
  • blât azraq: dalle de schiste.
  • blâta: carreaux de marbre ou de céramique.
  • dakîr: acier.
  • dhars lâqa: chaux étanche.
  • dhmâdj: mastic.
  • djaba: tuyauterie en plomb.
  • djabs: plâtre.
  • djîr dhras: chaux éteinte.
  • djîr ghabra: chaux vive.
  • djîr:
  • djûz al-hand : bois de noyer.
  • falqa: solive.
  • farsh: pavage.
  • farsha: voir blât.
  • ghrâ’:
  • hadîd: fer.
  • hadjra: pierre.
  • hdîda: tenon.
  • kârâsta:
  • khashba: rondin.
  • khazma lil-rabt: cordelette d’attache.
  • khît: ficelle.
  • khumra: voir baghlî.
  • lâta:
  • lawn: teinte pour peinture.
  • lûha:
  • masmâr: clous.
  • mgharî: voir ghrâ’.
  • nuhâs: cuivre.
  • qâdûs: pièce cylindrique en poterie pour canalisations.
  • qafl: serrure.
  • qarmûda:
  • qasba:
  • qastal: bois de châtaigner.
  • qîrâtî: carreau de terre cuite rouge ou tomette.
  • qrîsh: pierraille.
  • qwâtan: voir khashba.
  • raml daqîq: sable fin.
  • raml hasbâ’: sable gros.
  • raml: sable.
  • rasâs: plomb.
  • rukhâm: marbre.
  • sadjdjîl: pierre ponce.
  • sbâwlû: gros fil de chanvre.
  • shatbba : filasse.
  • silsila: chaîne.
  • snawbar: bois de pin.
  • sûdrâ: voir urz.
  • tâfza: pierre de tuf.
  • tall: fil de fer.
  • tarbîa: poutrelle
  • turâb:
  • turrâr : voir lûha.
  • urz: bois de cèdre.
  • zakrûn: verrou.
  • zallâydja: carreau de céramique.
  • zarnîkh: orpiment.
  • zarqûn: minium.
  • zayt: huile.
  • zudjâdj: verre.

 

Conclusion

En conclusion, prétendre proposer les termes tels qu’ils ont pu être identifiés et traduits pour les insérer dans une classification plus rigoureuse, passe certainement par l’élaboration de thésaurus. Faut-t-il rappeler surtout que ce concept correspond à une liste organisée de termes – descripteurs –, comportant des relations de hiérarchie, d’équivalence, de préférence d’emploi et complétées par des définitions sommaires – notes explicatives – et des notes d’usage, dans un but d’indexation de l’information. Aussi bien le lexique que la liste hiérarchisée renvoient au même principe d’organisation, mais par convention, on réserve l’emploi du mot « thesaurus » aux listes hiérarchisées dont chaque terme fait l’objet d’une note explicative, éventuellement d’une note d’application, d’une illustration.

Ce premier essai lexicologique portant sur le patrimoine architectural peut ouvrir la voie à un travail de même nature qui pourrait concerner l’identification de la terminologie inhérente aux objets mobiliers.

  • Les registres d’inventaires après décès provenant du fonds de Bayt al-Mâl recèlent des informations importantes permettant de confirmer les noms d’usage pour les meubles, les ustensiles, les effets vestimentaires etc.[8].
  • Le registre de prise maritime donne la qualité et la nature des richesses amenées dans la Régence d’Alger : bijoux, tabatière, diamants, brocarts d’or, montres, pendules et armes de prix[9].

L’une des difficultés majeures de l’étude du mobilier tient à la très grande variété des domaines concernés. Il est difficile, pour un chercheur, d’acquérir le niveau de connaissances spécialisées nécessaire pour aborder, avec une grande rigueur, l’identification, l’analyse et l’appréciation d’œuvres aussi diverses.

 

 

[1] S. Missoum, 2003, p. 255-258 ; N. Cherif-Seffadj, 2008, p. 397-402 ; S. Chergui, 2011, p. 293-297 et S. Messikh Benselama, 2014, p. 363-367.

[2] M. Beaussier, 1871.

[3] M. Beaussier & M. Ben Cheneb, 1958.

[4] A. Lentin, 1959.

[5] J. Lentin, 2007.

[6] S. Chergui Samia, 2011, p. 269-280.

[7] Yelles Chihabeddine, 1980-1987.

[8] N. Saidouni, 1995.

[9] A. Devoulx, 1872.

Bibliographie

Beaussier Marcelin, Dictionnaire pratique arabe-français, n. éd. revue corrigée et augmentée par Ben Cheneb Mohamed, Alger, la Maison des livres, 1958, 1093 p.

Beaussier Marcelin, Dictionnaire pratique arabe-français, Alger, Bouyer, 1871, XII-764-XVI p.

Chergui Samia, Les mosquées d’Alger. Construire, gérer et conserver (xvie-xixe siècles), Paris, PUPS, 2011, 376 p.

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Devoulx Albert, Registre des prises maritimes, traduction d’un document authentique et inédit concernant le partage des captures amenées par les corsaires algériens, Alger, Adolph Jourdan, 1872, 111 p.

Jérôme Lentin, Dictionnaire pratique arabe-français : arabe maghrébin, par Marcelin Beaussier, Mohamed Ben Cheneb et Albert Lentin, Paris, Ibis Press, 2007, XIV-8-1093-VI-312 p.

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Lentin Jérôme, Supplément au dictionnaire pratique arabe-français de M.Beaussier, Alger, la Maison des livres, 1959, VIII-312 p.

Messikh Benselama Safia, Les fortifications ottomanes de la baie d’Alger (1516-1830) : essai de restitution topographique, thèse de doctorat, Université Aix-Marseille, 2014, 2 vol, 902 p.

Saidouni Nacereddine, « Les archives algériennes relatives aux waqfs et leur utilisation dans l’histoire économique et sociale de l’Algérie ottomane », Collection Turcica, vol. VIII, 1995, p. 59-65.

Temimi Abdeldjalil, « Inventaire sommaire des registres arabes et turcs d’Alger », Revue d’histoire maghrébine, n°1, 1974, p. 83-96.

Yelles Chihabeddine, Archives historiques algériennes : Inventaire analytique du fonds ottoman, Alger, CNA, 1980-1987, 2 vol, 950 p.

Le patrimoine culturel numérisé au regard du droit

Mohammed Saadoun, administrateur, assemblée nationale française

 Le patrimoine culturel est un facteur de rassemblement et d’échange qui contribue à rapprocher ceux qui l’ont reçu en partage. Il favorise le renforcement et l’expression d’une identité vivante. De ce fait, il est nécessaire de garantir la promotion, la sauvegarde et la diffusion la plus large possible de la richesse et de la diversité du patrimoine maghrébin en général et algérien en particulier.

Le développement rapide des nouvelles technologies a engendré une modification importante des pratiques culturelles dans tous les pays. En effet, Internet est devenu pour un nombre croissant de personnes, en particulier pour les jeunes, l’un des principaux moyens d’accès à la connaissance et aux savoirs. L’Algérie n’échappera pas à cette véritable révolution culturelle a fortiori avec l’arrivée tout dernièrement de la technologie 3G.

En conséquence, l’ensemble des pays se sont engagés dans des processus de numérisation de leur patrimoine culturel afin d’en assurer la préservation pour les générations futures et d’en permettre l’accès à tous et ainsi de constituer une mémoire collective vivante. En effet, la numérisation massive des contenus culturels n’a pas pour objectif de concurrencer les contenus culturels traditionnels mais d’en faciliter l’accès et la préservation. Par ailleurs, partout où elle a lieu, la numérisation bénéficie également à d’autres secteurs d’activité en particulier à l’éducation, à la science, à la recherche, au tourisme, aux médias.

Cependant, la numérisation du patrimoine culturelle n’est pas sans poser un certain de questions au regard du droit dont la plus importante est sans conteste le respect des droits d’auteur et des droits voisins. La question essentielle qui se pose à toute entreprise de numérisation du patrimoine culturel est donc la suivante : comment offrir une juste rémunération aux auteurs et éditeurs de contenus culturels afin que la numérisation ne soit pas synonyme de pillage généralisé ?

Qu’est-ce que le droit de propriété ?

La propriété se définit par trois termes issus du droit romain : l’usus, le fructus et l’abusus. L’usus renvoie au droit d’utiliser un bien comme on utilise un objet ou qu’on habite une maison, le fructus à celui d’en tirer profit, de jouir de l’usufruit dont l’exemple-type est la récolte que nous donne un champ chaque année et enfin l’abusus à celui de le transformer ou l’aliéner typiquement c’est le droit de louer ou de vendre son bien. Une personne est définie comme propriétaire si elle jouit de ses trois prérogatives.

Le droit de propriété est à la base de la société capitaliste puisque seule la certitude de pouvoir jouir en toute exclusivité de son œuvre, de sa création, encourage un agent économique mais aussi un artiste à produire.

Néanmoins, dans certains cas, une autre personne ou groupe de personnes jouit de ce qu’on appelle l’usufruit c’est-à-dire qu’elles peuvent utiliser et même jouir des fruits d’un produit ou d’une œuvre sans pouvoir l’aliéner.

Le droit musulman reconnaît également le droit de propriété même s’il fixe des limites à ce droit notamment en ce qui concerne l’abusus puisque toute création appartenant au Créateur, la créature peut en user et jouir de son usufruit sans pour autant faire de ce qu’elle veut d’un bien dont d’autres pourraient avoir besoin par la suite. La preuve en est que le non-respect de la propriété d’autrui est un vol et que les sources du droit musulman sont très claires sur ce point. Ce développement écarte donc l’argument consistant à mettre en avant les différences religieuses ou culturelles pour expliquer des comportements de contrefaçon ou d’exploitation de biens culturels appartenant à d’autres.

En définitive, les pays développés ont largement imposé leur souci constant de faire respecter le droit de propriété dans les instances internationales et notamment au sein de l’Organisation mondiale du commerce dont l’Algérie sera prochainement membre même si, sous la pression de pays comme la France, les biens culturels demeurent exclus des négociations.

La numérisation et les droits de propriété

Une fois défini le droit de propriété, il convient de préciser comment l’articuler avec la numérisation. La numérisation est une reproduction et la mise en ligne de l’objet numérisé dans un objectif de communication au public. Cette numérisation se heurte bien évidemment aux lois qui donnent pendant une certaine durée aux auteurs et aux détenteurs des droits voisins un monopole sur ces modes d’exploitation. Toute reproduction ou mise à la disposition du public doit être préalablement autorisée par eux contre rémunération ou pas.

Les nouvelles créations prévoient aujourd’hui des clauses réglant les conditions d’utilisation de la numérisation. En revanche, pour les œuvres tombées dans le domaine public – soit 50 ans après la publication de l’œuvre en Algérie et en France, 70 ans après la mort de ou des auteurs – l’accord des ayants droits n’est plus requis. Même le ministère de la culture et ses établissements publics ne détiennent pas le droit de numériser et de mettre en ligne une grande partie des œuvres qu’ils conservent sans l’accord préalable des ayants droits alors que le but de tout ministère de la culture dans n’importe quel pays est de développer la mise à la disposition du public de contenus artistiques numérisés, pour contribuer à la démocratisation du patrimoine culturel. Ces limites ne s’appliquent évidemment pas à la numérisation du patrimoine ancien. La presse nationale s’est d’ailleurs récemment faite l’écho de la numérisation de 150 vieux manuscrits sur un ensemble de 1 025 appartenant à l’université Emir Abdelkader de Constantine[1]. Dans ce cas, il s’agit de les sauver, vu leur état de détérioration, tout en les rendant accessibles.

Un exemple en France : lorsque la Bibliothèque nationale de France a lancé son projet de bibliothèque numérique en 1997, de longues et difficiles négociations ont été nécessaires. 5 ans après selon le rapport de Bruno Orry-Lavollée[2], 100 000 volumes avaient été numérisés mais seulement 70 000 étaient consultables en lignes car de nombreux éditeurs avaient soit refusés de céder les droits soit avaient purement et simplement disparus. La question est encore plus épineuse lorsqu’il s’agit d’un ouvrage collectif où l’absence d’éditeur nécessite de retrouver les auteurs ou leur ayant droit les uns après les autres ou attendre que les 70 ans se soient écoulés. Cette question a été source de nombreux contentieux avec le développement et les performances toujours accrues de l’Internet. Le même rapport de M. Bruno Orry-Lavollée cite l’exemple du musée de Basse Normandie qui avaient créé au début d’Internet un site à partir de leurs collections sans prendre garde aux questions de droit et qui a dû le fermer assez rapidement à la suite de réclamations et des revendications financières des ayants droits d’œuvres protégés.

La numérisation est facilitée si les organismes publics qui souhaitent s’engager dans cette voie ont la possibilité d’engager les discussions avec les sociétés de droit d’auteur et autres droits voisins et qu’un maximum de détenteurs de ce type de droits y adhèrent. En Algérie, il existe l’Office national du droit d’auteur et de droits voisins (ONDA), établissements publics sous la tutelle du ministère de la culture.

La législation en Algérie

L’Algérie est liée par la Convention de Berne sur la propriété intellectuelle et artistique depuis 1998, convention qui établit les fondements de la protection internationale des œuvres mais aussi par la Convention de l’Organisation mondiale de la propriété intellectuelle de 1975 et la Convention de Rome de 2006 pour la protection des artistes. La Convention de Berne élargit la protection du patrimoine algérien à tous les pays signataires mais encadre aussi au regard des droits d’auteur toute numérisation de patrimoine dont les droits sont détenus par des étrangers.

Les négociations d’adhésion à l’Organisation mondiale du commerce (OMC) ne va faire que renforcer les obligations de l’Algérie à respecter et à faire respecter les droits d’auteur.

En Algérie, la loi relative au droit d’auteur et des droits voisins date de 2003 (Ordonnance n°03-05 du 19 juillet 2003) a inscrit en droit interne les principes du droit international privé.

Les risques de la numérisation

La législation des Etats et les traités internationaux ne règlent pas l’ensemble des questions notamment au regard du droit d’auteur mais aussi du droit de la concurrence et de la construction de monopole. Des tribunaux notamment aux Etats-Unis ont eu à connaître de ces questions.

Tout d’abord, la question du respect des droits d’auteur et des droits voisins. Quelle utilisation font les sociétés qui numérisent – les grandes entreprises américaines telles Google ou Amazon ou européennes comme Orange – des fichiers ? Utilisent-elles les fichiers de manière « équitable » comme a jugé un tribunal américain en novembre 2013 ? En effet, le Syndicat des auteurs de ce pays avait déposé un recours pour violation du droit d’auteur par Google car cette société était soupçonnée d’avoir numérisé et commercialisé des œuvres non tombées dans le domaine public.

Ensuite, même lorsque les œuvres sont tombées dans le domaine public – livres anciens mais aussi photographie 3D de pièces archéologiques ou autres – la numérisation à très grande échelle par quelques sociétés mondiales notamment américaines constituent un risque de voir se constituer un monopole tentaculaire sur l’ensemble de la culture mondiale. Il ne s’agit bien évidemment pas pour des pays comme l’Algérie de s’enfermer dans une logique d’isolement et ne pas contractualiser avec quiconque mais d’éviter de se mettre totalement « dans la main », et ce de manière irréversible, dans la main des grandes majors internationales qui auraient une espèce de monopole sur l’utilisation du patrimoine national.

Que faire face au défi de la numérisation ?

La bibliothèque nationale d’Algérie (BNA) a initié la mise en valeur de son patrimoine par le biais de la numérisation des fonds disponibles il y a quelques années déjà. L’ensemble des institutions culturelles du pays – bibliothèques, musées, universités – sera amené à mettre mieux en valeur ses propres contenus. Toutefois, aujourd’hui, les initiatives sont très fragmentées sans parler du rythme très différent adopté par les pays du Maghreb.

Les autorités nationales, et singulièrement le ministère de la culture, pourraient élaborer, en concertation avec les institutions culturelles, d’un plan de numérisation afin de rendre cohérent l’ensemble des initiatives en ce sens et permettre de développer des synergies, d’éviter de réaliser plusieurs fois les mêmes opérations par des acteurs différents et de dépenser plus qu’il ne faut.

Les fichiers numériques ainsi réalisés par les autorités nationales pourraient recevoir un label afin de pouvoir être mis à la disposition des chercheurs et du public en général dans le respect strict des droits d’auteur et des droits voisins.

A l’instar de ce qui est fait en Europe, il pourrait être procédé à la mise en réseau des grands établissements culturels du Maghreb. Les meilleurs résultats naissent d’une coopération étroite entre les institutions culturelles et entre les Etats ainsi qu’un échange de bonnes pratiques pour la numérisation et l’accessibilité des œuvres de même que pour leur conservation numérique. Cette constitution d’une véritable base de données maghrébine évitera que le patrimoine culturel de la zone ne soit englouti et intégré sans ménagement par d’autres zones géographiques plus performantes car en ce domaine comme en d’autres, la maxime de Malek Bennabi « si un pays est colonisé, c’est qu’il est colonisable » est toujours valable.

Cette mise en réseau des institutions n’exclut pas une coopération avec les grandes sociétés étrangères qui peuvent apporter une expertise et une expérience bienvenues. En revanche, il est absolument nécessaire que la législation interdise toute cession exclusive afin d’éviter que le pays ne soit dépossédé de son patrimoine numérique.

 

[1]. Le Temps d’Algérie, Quotidien national d’information, 06 mai 2014

[2]. La Diffusion numérique du patrimoine, dimension de la politique culturelle, rapport à Mme la Ministre de la culture. Bruno Ory-Lavollée. Janvier 2002

Glossaire des termes techniques

accès/accessibilité : Moyen de parvenir à une information sur le plan matériel ou intellectuel. Dans certains cas, l’information peut être obtenue mais ne peut être appropriée par l’usager (donc rendue accessible).

applications mobiles : programme téléchargeable, gratuit ou payant, exécutable sur un terminal mobile, de type smartphone ou tablette.

archives imprimées et audiovisuelles : Ensemble de documents, quelle que soit leur date, sur supports imprimé ou audiovisuel, produits ou reçus et conservés par toute personne physique ou morale ou par tout service ou organisme public ou privé dans l’exercice de son activité.

bannière d’accueil : espace ou fenêtre dans une page web dévolu à un contenu de type graphique, le plus souvent un logo.

barre de recherche : espace ou fenêtre d’une page web comportant un formulaire de recherche.

base de données : Conteneur informatique permettant de stocker des données de manière structurée et lier entre eux différents types d’informations.

CMS : Acronyme de Content Manager System, Système permettant de mettre en forme un site web de manière simplifiée (exemples : SPIP, Drupal, WordPress, Joomla!…)

dispositifs tactiles : dispositifs dont la principale interface utilisateur est un écran répondant au toucher et permettant l’accès à des contenus multimédias.

document numérique : ensemble formé par une information et un support, ici un support numérique.

éditorialisation : organisation et structuration de contenus dans le champ de l’édition numérique.

exposition virtuelle : mode de présentation conçu pour la diffusion sur le web

immersion : création ou reconstitution d’environnements 3D le plus souvent à des fins d’interactivité

indexation (folksonomie) : action permettant le repérage d’un document à travers des mots clefs. Si ceux-ci proviennent de l’ensemble des utilisateurs, on emploie alors le terme de folksonomie.

interface : dispositif donnant accès aux fonctions du programme numérique

interactivité : qualité d’un dispositif permettant l’inscription des actions de l’usager, celles-ci entraînant une réponse de la part du logiciel.

interopérabilité : compatibilité entre des systèmes d’information différents en vue de la préservation et de l’identification d’un artefact numérique

internet des objets : Inclusion au sein du web d’objets connectés et interconnectés

langage informatique : langage formel permettant de structurer l’information et/ou de mettre en œuvre des actions

logo : signe visuel distinctif généralement associé à une entreprise ou à une institution

médiation(s) : ensemble des actions contribuant à produire le sens d’un objet culturel et en permettant l’interprétation

menu déroulant : Un menu déroulant est composé d’une liste d’options sur un menu interactif dans laquelle un internaute effectue une sélection pour poursuivre sa navigation.

multilinguisme : possibilité d’avoir accès à un contenu en plusieurs langues sur le web

musée virtuel : désigne une collection d’artefacts numériques mise en ligne ainsi que les services qui peuvent y être associés

navigation : ensemble de possibilités de circulation dans un système, qu’il s’agisse d’un site web ou d’une base de données.

navigation intuitive : la navigation est dite intuitive lorsque l’usager a le choix entre plusieurs possibilités d’actions sans que celles-ci soient entièrement prédéterminées.

numérisation : reproduction et conversion d’un patrimoine en données numériques

réalité augmentée : Ajout d’informations numériques en 2D ou 3D à la perception de la réalité

réseaux sociaux : apparus avec le web 2.0, ils sont l’une des principales caractéristiques du web collaboratif et coopératif. Réseaux structurés par le web permettant la mise en relation et l’échange entre des individus ou des organisations.

système d’information géographique : système d’information permettant de créer, d’organiser et de rendre visibles des données géoréférencées sous forme de plans ou de cartes.

thesaurus : liste organisée de termes contrôlés et normalisés représentant les concepts d’un domaine de la connaissance, en l’occurrence celui du patrimoine.

web de l’information : premier âge du web, représenté par la création de bases de données. Le web est alors constitué de pâges webs liées entre elles par la constitution d’hyperliens.

web 2.0 : A partir de 2005, web coopératif et collaboratif.

web sémantique : Web mettant l’accent sur les liens entre réservoirs d’informations

Les musées du Maghreb à l’ère numérique : le futur à la rencontre du passé

 

Bernadette Nadia Saou-Dufrêne, professeure en sciences de l'information et de la communication, université Paris 8

 

Créations pour une part non négligeable du XIXème siècle, les musées du Maghreb se sont dotés ou sont en train de se doter de sites web : cette nouvelle forme de publication succède aux catalogues imprimés et aux inventaires grâce auxquels leurs collections ont été documentées. Est-il possible dans ce cas, comme d’ailleurs pour la plupart des musées, de comprendre les changements induits par cette nouvelle forme éditoriale sans la remettre en perspective dans une histoire des formes de transmission et des canaux médiologiques, sans analyser à la fois les conditions concrètes de la publications et les intentionnalités qui sous-tendent le choix des genres éditoriaux ? Lorsqu’à la fin des années 1990 sont apparus les premiers sites web de musée, leurs concepteurs en ont fait des instruments qui s’inscrivaient, selon des proportions inégales, dans le prolongement de trois grandes missions du musée physique : la mission de conservation – collecte, stockage, documentation et préservation des œuvres-, la mission d’accueil et celle de diffusion. Ce qu’on appelle aujourd’hui le web de l’information a consisté dans le cas des musées à adapter les inventaires et les notices déjà informatisés pour les rendre accessibles, à créer de vastes banques de données et, sur un autre plan, à en faire la vitrine de l’institution physique : alors que la documentation était l’affaire d’un petit nombre de spécialistes, elle devenait un instrument de communication. Cette redocumentarisation du patrimoine a constitué le fait et le moment les plus marquants de cette nouvelle forme de médiation du patrimoine.

Les premiers sites web, même s’ils ne cristallisaient pas encore toutes les formes possibles de la médiation numérique du patrimoine, laissaient voir autant leurs parentés avec les publications imprimées dont ils héritent que leurs différences. Dans le champ patrimonial, l’imprimé comme le numérique favorisent – mais selon des modalités et donc des effets propres à chaque type de support- une logique de transmission, d’une part, et de communication, d’autre part, dans la mesure où ils mettent en circulation des reproductions d’œuvres et où cette mise en circulation permet de multiples appropriations ; cependant cette logique de communication est considérablement accentuée avec les sites web, d’abord parce qu’ils s’adressent à tous et non plus seulement à un public restreint (qu’il s’agisse de spécialistes ou d’un public local) et surtout parce que les contenus peuvent faire l’objet de multiples reconfigurations dans des usages publics ou privés ; le rapport au temps est aussi modifié puisque, si le XIXème siècle a dressé des inventaires-monuments, destinés à pérenniser un état des connaissances, sous l’autorité de la science, au contraire, le caractère dynamique du document numérique en permet l’actualisation, la modification et, dans ses dernières évolutions, le soustrait au moins en partie à l’autorité de la seule institution muséale[1]. Dans le mouvement même par lequel ces publications imprimées ou électroniques donnent à voir des collections, elles traduisent et créent des identités et des espaces publics spécifiques.

S’il nous semble important d’établir cette histoire des formes éditoriales pour les musées du Maghreb[2], c’est d’abord pour combler un manque dans la connaissance et la conscience des enjeux de la fabrique patrimoniale. Au XIXème siècle la formation des collections est allée de pair avec la mise en place d’un important appareil éditorial qui à la fois en révèle les intentionnalités et forme l’image des collections, image qui évolue en fonction des contextes. Alors que pour les musées européens, cette historiographie a été établie dans différentes publications [3], elle n’existe pas pour le Maghreb. Or le passage à cette nouvelle forme éditoriale que constituent les sites web ne peut faire abstraction des fondements de la conscience patrimoniale au Maghreb, les inventaires-monuments du XIXème siècle, non pas seulement en raison des contenus scientifiques mais surtout du fait de leur portée symbolique. Quels sens s’attachent aux formes choisies ? Leur histoire n’est pas dissociable de l’histoire politique et du moment de césure que constituent les Indépendances. L’histoire des formes de transmission s’y complique d’enjeux d’appropriation de patrimoines ou autrement dit de construction d’une conscience patrimoniale. La question des sites web pose d’un point de vue rétrospectif celle des publications qui ont suscité ou accompagné la formation des collections sous la colonisation. La question ne porte pas seulement sur les modèles éditoriaux (quels inventaires pour quelles collections ?) mais sur les intentionnalités qui ont présidé à leur établissement. C’est à partir de ce legs éditorial que l’on peut penser le rôle des sites web des musées du Maghreb aujourd’hui : quels horizons le numérique peut-il ouvrir dans le contexte actuel? Quelles voies pour une re-construction symbolique?

 

Les fondements de la conscience patrimoniale

 

Sur quelles mémoires communes peuvent se fonder les musées du Maghreb ? Outre les collections elles-mêmes, les publications qui ont précédé ou accompagné la création progressive des musées du Maghreb à partir de 1835 [4] constituent un fondement de la mémoire des musées du Maghreb. Non seulement elles décrivent les collections et leur donnent leur intelligibilité mais de plus elles sont le support d’une histoire à la fois politique et intellectuelle : politique dans la mesure où elles reflètent le contexte, celui de la colonisation puis de la décolonisation- dans lequel elles s’insèrent et prennent sens-, où elles sont étroitement corrélées aux institutions patrimoniales ; intellectuelle car elles témoignent de la constitution progressive d’un champ de connaissances et de savoir-faire éditoriaux. Faire une analyse de ces publications d’un point de vue médiologique, des moyens de la transmission autant que des contenus transmis doit nous permettre de comprendre comment s’est élaborée notre vision actuelle des patrimoines du Maghreb.

 

Transfert de modèles éditoriaux et volonté monumentale

 

Indissociable aujourd’hui des collections, l’appareil éditorial s’est progressivement mis en place au cours du XIXème siècle. En France, l’apparition des inventaires[5] et celle des livrets, la technique de la description[6], datent de la première moitié du XIXème siècle, c’est-à-dire du moment où se développait la conquête de l’Algérie. L’effet paradoxal a été, dans le meilleur des cas, celui de l’établissement de l’inventaire et de la documentation d’un patrimoine que les violences militaires et les pillages détruisaient[7]. Alors qu’une bonne partie de la ville d’Alger comme d’autres cités disparaissait – du fait de la conjonction de plusieurs facteurs -logique de réaménagement urbain qui prévalait aussi à la même époque dans les grandes villes en France et notamment à Paris, prédilection pour l’archéologie romaine au détriment des strates médiévales en France, dédain pour les medina et d’une manière générale des formes d’urbanisme et d’architecture proprement musulmanes-, était constituée la Commission d’Algérie réunissant, aux côtés de l’armée, savants et artistes[8]. C’est là le début de l’inventaire du patrimoine en Algérie et c’est ce qui permettra de nourrir une bonne partie des catalogues des musées au XIXème siècle.

 

L’esprit de l’inventaire : de l’exploration scientifique à l’inventaire-monument

 

L’Exploration scientifique de l’Algérie, qui sera suivie dans la seconde moitié du XIXème siècle de L’Exploration scientifique de la Tunisie[9]présentent, comme plus tard La Description de l’Afrique du nord deux aspects étroitement imbriqués qui en font des monuments intentionnels au sens d’Aloïs Riegl: dans le positivisme d’un XIXème siècle campé sur ses certitudes, ces publications constituent un hommage à la science et hommage à la colonisation. En mars 1843, la première grande publication est ainsi décrite par le Ministre :

«  L’Algérie n’est pas pour nous une possession précaire comme le fut l’Egypte…notre ouvrage est le premier chapitre du grand livre que la science française ouvre à l’une de nos possessions et où vont s’inscrire peu à peu les richesses que chaque jour elle y découvre …nous posons les fondements d’un édifice durable et toujours grandissant. Nous sommes les premiers qui ayons reçu de notre pays mission d’explorer scientifiquement et de faire connaître une terre et une population qui ont été solennellement déclarées pour toujours françaises [10]»

L’Exploration scientifique de l’Algérie pendant les années 1840,1841,1842[11] qui comporte 39 volumes est à la croisée de deux modèles : l’un est bien connu – c’est celui de la Description de l’Egypte-, l’autre moins, bien qu’il émane d’un organisme qui a joué un rôle décisif dans l’inventaire du patrimoine en France comme en Algérie : le Comité des travaux historiques et scientifiques (CTHS).

L’exploration scientifique de l’Algérie bénéficie de l’esprit des inventaires initiés par Guizot. De ce point de vue le rôle du CTHS créé en 1834 sera au XIXème siècle déterminant ; non seulement il a pour mission de recenser les monuments de France et de publier « des monuments inédits de la littérature, de la philosophie, des sciences et des arts considérés dans leurs rapports avec l’histoire générale » mais il constitue aussi des instruments de travail pour les sociétés savantes notamment sous forme d’instructions dont les 87 correspondants, membres de sociétés savantes provinciales, sont munis. Ainsi dès 1838, le Comité des arts et monuments (relié à l’Institut) édite un questionnaire archéologique qui sera donné aux membres de la Commission d’exploration. La diffusion d’instructions, en même temps qu’elle prévient les erreurs, a pour objectif d’orienter la collecte et d’instituer des normes de façon à répondre aux attentes de la science, c’est-à-dire de l’Académie. En 1875, le rattachement du CTHS à la direction de l’enseignement supérieur aura pour conséquence, en ce qui concerne l’Afrique du Nord, la production d’une autre série monumentale La Description de l’Afrique du Nord.

Pour autant c’est le modèle hérité des Commissions d’Egypte et de Morée[12] sur lequel se fonde le projet initié en 1833 par le Maréchal Soult de créer la Commission d’Algérie. Les commissions d’Egypte et de Morée qui illustraient selon les termes de Thomassy « l’alliance éminemment française des lettres et des armes [13]». Ce projet s’affermit avec les progrès de la conquête. L’organisation de la Commission prévoyait une double tutelle : celle du Ministère de la Guerre mais aussi celle de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. Cette double tutelle engendra des tensions : le projet scientifique encyclopédique s’accommodait mal avec les buts pratiques de l’armée. Alors que la Commission devait « rechercher dans toutes les parties accessibles du pays et réunir tout ce qui peut intéresser l’histoire et la géographie de la contrée, l’industrie, les sciences et les arts[14] », pour les représentants de l’armée, « la priorité est d’appréhender la géographie moderne » (confiée aux brigades topographiques) et non d’établir la géographie antique. En 1838, le rapport pour définir les tâches de la Commission scientifique de l’Algérie « prescrit, dans l’ordre, de : faire des observations astronomiques, lever le plan des ruines et des monuments et leur mode de construction, décrire les routes, copier les inscriptions, rassembler les monnaies ou pierres gravées tant romaines qu’arabes [15]». L’objectif encyclopédique se traduit par des ouvrages consacrés aux sciences physiques, à l’histoire et à la géographie, aux beaux-arts et à l’archéologie.

La publication se fait sous l’autorité de l’Institut à qui est confié le soin de d’examiner les travaux de la Commission scientifique d’Algérie et « de déterminer les bases et le mode de leur publication »[16]. Le baron Walckenaer, secrétaire perpétuel de l’Académie des Inscriptions en assure la direction. Le plan de publication prévoit trois sections : physique, sciences historiques, beaux-arts . Pour autant l’inventaire qui est mené, loin d’être celui d’une science désintéressée, est orienté par les buts de la colonisation. Certaines disciplines ont vocation à avoir une application strictement pratique. Ainsi l’inventaire mené par le Capitaine Carette. Même l’archéologie (rattachée aux beaux-arts) est soumise à cet impératif. Sa place se justifie dès la mise en place du projet d’organisation de la Commission d’exploration par le constat que l’Afrique du nord regorge de richesses de l’époque romaine mais aussi par l’idée qu’il faut comprendre les raisons de la réussite de la colonisation romaine[17]. Quand le coût de la transformation des dessins d’aquarelles de Delamare en gravures suscita des polémiques, la commission dirigée par Walckenaer en défendit la publication malgré son prix avec les arguments suivants : « on ne pense pas qu’il soit besoin d’ajouter que l’archéologie de l’Algérie sera sans contredit l’un des travaux les plus intéressants, même d’un point de vue politique, de l’ouvrage de la commission scientifique. Elle nous montrera les traces du passage des Romains en Afrique, les points qu’ils ont occupés, les travaux qu’ils y ont faits, et sera pour nous un enseignement utile [18]». Cette orientation préalable n’est pas sans effet sur la publication : qu’il s’agisse des planches de Delamare ou de Ravoisié, elles sont en très grande majorité consacrées aux monuments de l’Antiquité romaine, même si on y trouve des vues de ville, quelques relevés de monuments arabes, ou encore, comme chez Delamare, des scènes de genre.

L’Exploration scientifique est d’abord le fruit d’une commande politique mais elle est aussi une œuvre de savants ou d’amateurs passionnés. La mise en forme des résultats de la collecte traduit la tension entre deux genres éditoriaux : la publication scientifique à visée documentaire et le récit de voyages. Cette tension est perceptible aussi dans le statut de l’illustration.

Entre document et récit

 

Etant donné le grand nombre de candidatures, deux critères de sélection ont été appliqués pour le recrutement des membres de la Commission : les compétences scientifiques ou les qualités proprement militaires, notamment les capacités à reconnaître le terrain. Pour autant, si des instructions dont le but était d’orienter le regard et d’homogénéiser la collecte furent distribuées, en revanche, elles furent diversement interprétées selon les membres et leur formation. Le contact avec le terrain a été déterminant : il a suscité une diversification des centres d’intérêt qui, selon Monique Dondin-Payre, est caractéristique du comportement de la commission. Les propos d’Adrien Berbrugger, qui avait fondé le musée-bibliothèque d’Alger dès 1835 et qui était par ailleurs membre de la Commission, témoignent de la soif encyclopédique indissociable de la curiosité suscitée par la conquête :

« La conquête de l’Algérie ouvrait simultanément aux progrès de la civilisation et aux investigations de la science la partie la moins accessible jusqu’alors de ce continent d’Afrique, toujours si enveloppé de mystère. Vestiges de l’antiquité romaine ou des époques indigènes, produits pittoresques de l’art arabe, sol, plantes, animaux, tout attirait l’attention de nos compatriotes. Aussi la pensée de créer un établissement où les curiosités locales seraient recueillies et conservées vînt-elle, pour ainsi dire, à tout le monde et presque dès le premier jour»[19] .

Les trois sections de la publication reflètent le résultat de la collecte effectuée lors de l’exploration ; les scientifiques y mentionnent volontiers le concours apporté par leurs collègues au hasard des découvertes. Les militaires se découvrent un appétit pour la science : ainsi le capitaine Delamare fait œuvre dans le domaine de l’archéologie alors que sa formation ne l’y prépare pas, ce qui posera des problèmes au niveau de la documentation écrite. Néanmoins le soin qu’il prendra à faire des relevés des monuments antiques lui vaudra une reconnaissance de son travail par l’Académie : le relevé de la mosaïque du Coudiat Aty – Le Triomphe de Neptune et d’Amphitrite -(qu’il publie et qu’en outre, par souci de préservation, il fait transporter au Louvre) est emblématique de la précision de ses relevés. Cependant, malgré ces écarts, une économie documentaire prévaut. Quel que soit le domaine scientifique concerné, la publication de cette collecte s’inscrit dans des normes dont,-par-delà la Description de l’Egypte-, l’élaboration remonte au XVIIIème siècle et notamment au travail des antiquaires comme Caylus qui font du relevé une des règles du travail de l’archéologue et à l’Encyclopédie dont les planches donnent un statut scientifique à l’illustration.

Dans l’Exploration les notices parfois fort longues précèdent les planches ; néanmoins la règle est de faire reposer la connaissance sur le texte et l’image. Les trois volumes d’Amable Ravoisié suivent cette logique : le souci documentaire prévaut mais les dimensions des planches permettent des jeux sur la mise en perspective, des variations d’échelles qui permettent la représentation d’un monument ou d’un détail ornemental. L’interprétation proposée par le dessin est précédée de l’explication apportée dans l’introduction et les notices. Dans le type de dessin que pratique Ravoisié, le dessin d’architecture, les planches témoignent certes d’un souci esthétique conforme à sa formation mais servent tout autant le projet scientifique; le dessin y apparaît comme une représentation rigoureuse des monuments et des décors. Le recours au daguerréotype est l’étape ultime de ce souci de précision.

Quand Ravoisié contextualise les planches par le texte, -introduction et notices-, Delamare, de son côté, se sert de l’image pour situer les relevés qu’il effectue : dans ses volumes de planches, privilégiant les vues d’ensemble, soucieux de mettre en rapport les fragments avec le monument (ill. ), il introduit aussi des scènes de genre, des scènes pittoresques (ill) Faut-il y voir la mode de l’album et du pittoresque ? Les « curiosités documentaires de l’époque positiviste et empiriste [20]» coexistent dans les planches de Delamare avec l’inspiration des récits de voyage, genre  que la série des Voyages pittoresques et romantiques de Taylor et Nodier qui comportait plus de 3000 lithographies avait popularisé. Dans l’ouvrage de Delamare, l’image se substitue complètement au texte mais sa qualité informative est jugée suffisante pour obtenir le soutien de l’Académie. Pour pallier l’absence de notices, l’Académie des Inscriptions lui assure une aide scientifique afin d’établir le texte des inscriptions , « les classer et les expliquer[21] » ; cinquante ans après, Stéphane Gsell reprendra ce travail pour identifier les monuments[22]. Les insuffisances académiques du travail de Delamare ne doivent pas occulter pour autant les apports d’une vision originale. On ne peut que souscrire à ce jugement : « quand Ravoisié, architecte officiel de la commission, effectuait ses relevés en respectant les critères qui lui avaient été inculqués, Delamare éparpillait son attention, rassemblant des témoignages sur un passé qu’il ne cernait sans doute que partiellement lui-même, sans le respect du « beau » comme catégorie ou du « monumental » qui conditionnait et limitait les investigations de ses contemporains »[23].

Qu’apporte in fine l’Exploration scientifique de l’Algérie ? Il ne s’agit pas d’un nouveau genre littéraire puisque, depuis La Description de l’Egypte, ce genre documentaire était établi mais la qualité de la publication tient certes à l’apport scientifique, la construction de connaissances sur une terre où tout était à découvrir – quelles qu’en soient les limites du fait de l’orientation que la colonisation avait imposée- mais aussi et peut-être surtout à l’illustration, aux relevés, à l’interprétation du paysage et de ses monuments. Quand, dans les instructions de 1890 [24], est préconisé l’usage de la photographie pour la capacité de ce medium à documenter objectivement les traces du passé, ce qui sera perdu, c’est la réflexion sur les ensembles signifiants mais aussi sur les échelles et les détails. En ce sens les relevés opérés alors sont des documents plus précis que les photographies qui seront publiées dans certains ouvrages de La Description de l’Afrique Nord à la fin du siècle (ill) Par ailleurs, bien qu’il ne s’agisse pas stricto sensu d’un inventaire, L’exploration scientifique de l’Algérie (1840-1845) et les publications qui lui ont succédé, en fournit les bases et surtout suggère la possibilité de former des collections. En ce sens la publication a contribué à la création des musées en Algérie.

 

De la création des musées à la Description de L’Afrique du Nord

 

La publication de l’Exploration a rendu sensible la question de l’avenir des produits de la collecte. Dans une note sur la Commission du 21 juillet 1840, le capitaine Carette écrit :

« Quand on songe à ce que serait Paris sans ses musées et ses bibliothèques, on peut apprécier ce que l’Algérie gagnerait à avoir les siens. On admire les vestiges de l’antiquité, on forme des collections intéressantes en tout genre, et il ne vient à la pensée de personne d’en faire hommage à la terre qui les porte et les produit : la France accapare une partie de ses richesses ; elle traite l’Afrique comme Lord Elgin traitait la Grèce. Le reste gît sur la terre en butte à toutes sortes de mutilations…L’établissement de musées dans les principales villes de l’Algérie serait à la fois une réparation faite au passé et une sorte d’inauguration de l’avenir [25]».

La protestation de Carette se situe sur deux plans : ardent défenseur de la création de musées en Algérie, dans la suite d’un Quatremère de Quincy, il proteste d’abord contre la double décontextualisation des œuvres -transportées non seulement dans des musées mais dans une terre étrangère- et ensuite contre la destruction à laquelle il assiste. Il s’oppose aussi à ceux qui, à l’instar de Delamare, pensent que ce patrimoine sera mieux protégé dans un musée comme le Louvre. Par ailleurs la bataille fait rage aussi entre les partisans du musée d’Alger qui centraliserait les plus belles pièces et les tenants de musées de sites. Parmi les premiers, Berbrugger se sert de sa position d’inspecteur général des Monuments historiques et des Musées archéologiques de l’Algérie pour faire transférer au musée d’Alger les plus belles pièces des fouilles de Cherchell[26]. Les arguments en faveur du transfert au musée d’Alger sont de deux ordres, muséologique et économique : outre l’intérêt qu’il peut y avoir à rassembler des collections, le coût de l’entretien de collections sur plusieurs sites joue en faveur de la concentration. Une circulaire de 1858 y met fin en affirmant que « chaque localité doit conserver les monuments relatifs à son histoire particulière[27] ».

Pour que ces musées de sites soient dotés d’un catalogue répondant aux normes mises en œuvre dès le milieu du XIXème siècle en France, il faudra la conjonction de deux facteurs : la création le 20 décembre 1879 de l’Ecole des Lettres supérieures d’Alger, qui deviendra une véritable annexe de l’Ecole française de Rome[28], et la décision de cette nouvelle publication monumentale qu’est la Description de l’Afrique du Nord, Musées et collections de l’Algérie et de la Tunisie[29]. Celle-ci s’inscrit dans un contexte institutionnel marqué par l’intérêt que représente l’Afrique du Nord, d’une part, pour l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres qui décide de la création de la Commission de l’Afrique du Nord en 1882 et, d’autre part, pour le Ministère de l’Instruction publique qui abrite à partir de 1884, par l’intermédiaire du CTHS, la Commission de publication des documents archéologiques de l’Afrique du Nord.

La mémoire de la plupart des musées d’Algérie et de Tunisie gît donc dans la série publiée sous le titre Description de l’Afrique du Nord (1890-1928) Collections et musées de l’Algérie et de la Tunisie. La série qui comporte 26 titres est publiée sous l’égide du Ministère de l’Instruction publique, grâce au Comité des travaux historiques et scientifiques. Un bon nombre de ses rédacteurs sont issus de l’Ecole supérieure des Lettres d’Alger.

Le rôle de l’Ecole supérieure des Lettres d’Alger

 

La création de l’Ecole supérieure des lettres d’Alger en 1882 apparaît comme le principal instrument de transfert raisonné en matière de méthodes et de conceptions patrimoniales : le premier directeur en est Emile Masqueray de 1879 à 1886 ; il lui est attribué aussi la chaire d’histoire et d’antiquités de l’Afrique à laquelle Stéphane Gsell lui succèdera à partir de 1890. Dès les débuts de l’Ecole, la continuité avec les Ecoles de Rome et d’Athènes est bien marquée comme en témoignent ces lignes de l’avant-propos du premier numéro du Bulletin de l’Ecole :

«  Ce Bulletin doit de paraître à la libéralité de M. Paul Bert, Ministre de l’Instruction publique, ardent ami de l’Algérie, et à l’initiative de M. Albert Dumont, Directeur de l’Enseignement supérieur, qui continue dans l’Ecole d’Alger son œuvre de Rome et d’Athènes[30] ».

René du Coudray de la Blanchère qui fut à la fois professeur à l’Ecole des Lettres d’Alger, directeur du Service des antiquités, beaux arts et monuments historiques de Tunisie (1885) et le fondateur du musée Alaoui (1888) à Tunis a été le premier membre de l’Ecole française de Rome à y exercer. De fait à partir de l’établissement du protectorat en Tunisie (1881) et en raison des difficultés qu’en 1889 , «  les fouilles archéologiques rencontrent en Italie, en Grèce et en Turquie », l’Académie des inscriptions et belles-lettres émet le souhait « que le directeur de l’École de Rome continue à tourner vers l’exploration de l’Afrique française l’activité scientifique des jeunes savants dont il dirige les recherches[31] ». L’exemple de La Blanchère sera suivi par bien d’autres: outre Gsell, Jules François Toutain qui « inaugure le système selon lequel, à partir de 1890 et jusqu’aux années 1960, un membre de l’École française de Rome au moins sera impliqué chaque année en Afrique du Nord [32]». Du Maroc à la Tunisie, les anciens membres de l’Ecole supervisent les fouilles. Au Maroc, la section Antiquités installée à Volubilis est confiée à un ancien membre, Louis Chatelain[33].

 

Ce lien privilégié fit de l’Ecole des lettres d’Alger un lieu à la fois d’enseignement et de recherches. Les rédacteurs des catalogues de la Description de l’Afrique du Nord[34] en sont issus  : parmi les noms, on retrouve ceux de la Blanchère , Gsell, Marye, Doublet, Gauckler … L’homogénéité du corps se reflète dans la production éditoriale : les catalogues sont conçus selon les normes qui se sont imposées en France dans la première moitié du XIXème siècle.

La conception des catalogues

 

Ce n’est pas le moindre des paradoxes que de constater que l’Afrique du Nord n’a pas été défavorisée en matière de publications muséales. Le premier livret a été celui rédigé par Berbrugger pour le musée d’Alger en 1860. En France, en 1905, moins d’un musée sur deux avait un livret[35] . En Algérie et en Tunisie, les musées vont disposer sinon de catalogues-inventaires du moins de livrets et surtout de ces publications originales qui constituent une sorte de synthèse de plusieurs genres éditoriaux, le livret conçu comme une liste des œuvres du musée, le catalogue proposant des descriptions développées et le guide .

Pour La Blanchère qui assure la direction de l’ensemble éditorial La Description de l’Afrique du Nord, le catalogue est moins un instrument scientifique destiné aux conservateurs qu’un instrument pédagogique offrant des explications au public : le but est d’offrir des éclairages sur les principaux aspects des collections et de leur donner une intelligibilité. L’information précise et rigoureuse s’appuie, conformément à la vision que La Blanchère exprime dans son Rapport, sur une sélection des œuvres les plus importantes du point de vue des membres des Ecoles de Rome ou d’Athènes :

«  Le but de cette entreprise n’est pas de remplacer les catalogues dans le cas trop fréquent où ils n’existent pas ni de les rectifier, compléter, doubler en quelque sorte lorsqu’ils existent. D’ailleurs un catalogue ne se fait utilement que quand tout est logé, classé et rangé d’une manière définitive, ce qui n’a encore eu lieu nulle part. Nous ne donnerons pas non plus l’inventaire de chaque dépôt, l’énumération des objets : cette comptabilité scientifique est l’affaire des conservateurs, et devrait être depuis longtemps tenue. Ce qu’on explique ici, et ce qu’on représente sera toujours le fruit d’une sélection. Vos instructions, Monsieur le Ministre, nous invitent à signaler ce qui offre de l’intérêt et ce qui appelle l’examen : nous voulons enrichir le carnet des archéologues et non l’encombrer [36]» .

Ce choix a des conséquences tant sur la mise en forme des catalogues que sur la sélection des objets appelés à acquérir un statut patrimonial ; en ce qui concerne la présentation des catalogues, ceux conçus du temps de La Blanchère apparaissent comme des guides à l’usage d’un public –sinon de spécialistes- pour le moins averti : le texte explique la collection ; les notices non seulement comportent des informations techniques, décrivent longuement les œuvres mais corrigent aussi des erreurs. Sous cet angle, le texte des catalogues parce qu’il est rédigé par des spécialistes va au-delà de la simple présentation des œuvres, malgré ce que La Blanchère a pu écrire :

« Le texte a simplement pour but de montrer les rapports des objets, le lien des séries, de donner très succinctement les indications de provenance, la bibliographie, et d’indiquer, plutôt qu’il ne les traite, les questions que les monuments soulèvent. Nous n’avons pas la prétention de faire l’étude de chacun d’eux, nous voudrions seulement, si nous en sommes capables, aider ceux qui l’entreprendront [37]».

C’est dans les communications à l’Académie et dans les nombreuses revues (Revue africaine, Recueil de la Société archéologique de Constantine, Bulletin de l’Académie d’Hippône, Bulletin de l’Ecole supérieure des Lettres etc.) que se construit et se discute la connaissance de chaque monument.

S’il faut en croire La Blanchère, dans ces catalogues, l’image – conçue comme l’outil privilégié d’une démarche scientifique mais aussi comme moyen de procurer de l’agrément au lecteur- tient la première place :

« Dans chaque musée, notre premier travail est de nous rendre un compte exact de ce que l’établissement renferme, et d’en rendre compte au public. Nous faisons ensuite notre choix, et toutes les pièces importantes, à quelque degré qu’elles le soient, par quelque côté que ce puisse être, sont figurées et sommairement décrites. L’ouvrage est conçu de manière que les planches y tiennent une grande place : elles sont souvent le principal, le livre est aussi un album[38] ».

C’est le moment aussi où la photographie conçue comme moyen de représentation fidèle de la réalité commence à s’imposer. La foi en ce medium pour le repérage et la documentation du patrimoine apparaît bien dans les Instructions du CTHS [39] en 1890 :

« Les présentes instructions ne s’adressent pas seulement aux archéologues qui ont mission d’explorer l’Afrique ou bien aux membres des Sociétés savantes d’Algérie. D’autres personnes peuvent rendre service à l’archéologie et nous avons la prétention de faire appel à tous. Être du métier n’est pas toujours nécessaire. Il est possible à chacun de se rendre utile dans les limites de son savoir et de sa compétence spéciale ; il suffit de vouloir bien appliquer à la recherche des antiquités les loisirs dont on dispose et de ne pas laisser échapper des occasions qui se présentent à vous et qui, peut-être, ne se représenteront plus pour personne.

L’officier qui traverse un pays, soit pour y faire des relevés topographiques, soit pour s’occuper des affaires des indigènes, le forestier en tournée, l’ingénieur des ponts ou des mines, l’agent du service des domaines, l’administrateur de communes mixtes et tant d’autres qu’il serait trop long d’énumérer ici, sont mis chaque jour, par l’exercice même de leur profession et par les déplacements qu’elle exige, en présence de monuments qu’il ne tient qu’à eux de signaler ou de reproduire ; il n’est besoin que de bonne volonté. On peut maintenant, grâce à tous les procédés de reproduction connus, à l’aide surtout de la photographie, sans préparation spéciale, sans aucune instruction technique, et aussi presque sans frais, prendre une image absolument fidèle de tous les objets petits ou grands en face desquels le hasard vous conduit ».

 

Du point de vue de la sélection des œuvres, si, dans un premier temps, il y a une prédilection pour le patrimoine romain, néanmoins à la fin du XIXème les catalogues reflètent l’élargissement du champ des connaissances : une place est faite à des groupements thématiques autour des collections punique et numide et surtout de ce qui est appelé art musulman. Les différentes versions du catalogue du musée Alaoui reflètent cette extension du champ patrimonial et l’évolution des classements : la première version de 1897 qui paraît sous la signature de R. La Blanchère et P.Gauckler est surtout un guide, le classement s’effectue par salle. Dans la version suivante (en1910, sous la direction de P.Gauckler, L.Poinssot, A.Merlin) les objets sont répartis en neuf séries (mosaïques, architecture, sculpture, épigraphie, objets d’or et d’argent, de bronze, de fer, de plomb, céramique figurée, lampes, carreaux et tuiles, poteries et divers). En 1910, on peut lire : « il y a dix déjà qu’a paru le Catalogue du Musée Alaoui et depuis longtemps déjà le contenu du livre ne répond plus à la réalité des faits. En 1897, le nombre des mosaïques exposées était de 168; il est actuellement de 332 ; celui des morceaux de sculpture a passé de 920 à 1173 et parmi les nouvelles acquisitions figurent des pièces remarquables; les antiquités puniques, qui ne représentaient naguère qu’un appoint insignifiant, se sont multipliées d’une façon presque inattendue à la suite d’explorations fructueuses dans les nécropoles carthaginoises; il en a été plus ou moins de même pour toutes les sections du Musée. Je ne parle pas des collections relatives à l’art arabe, créées de toutes pièces, qui formeront l’objet d’un Catalogue spécial[40] ». Quand Charles-Gilbert Picard à son tour publie le Catalogue du musée Alaoui, il reproche à ce classement «le fait de « réunir sous une même rubrique des objets appartenant à des civilisations différentes », ce qui l’amène une redistribution complète : « les sections correspondront désormais aux quatre civilisations africaines : punique, romaine, chrétienne et musulmane [41]», les progrès de la science permettant d’établir une chronologie voire une évolution stylistique.

Le catalogue du musée d’Alger comporte en 1899 deux parties distinctes (période antique, période musulmane) qui témoignent du renouvellement de son orientation comme l’explique René Cagnat dans sa préface:

« Le présent livret indiquera au lecteur et au visiteur, mieux que je ne pourrais le faire, le contenu du Musée. Ils verront à côté de monuments de l’antiquité berbère, comme la stèle d’Abizar, des statues gréco-romaines comme la Vénus de Cherchel, des produits de l’art musulman ou de l’épigraphie hébraïque. Un tel mélange indique nettement la conception à laquelle répond l’établissement et la méthode que nous avons adoptée. C’est déjà, ce sera plus encore dans quelques années, un musée central d’histoire algérienne et même africaine…notre ambition est d’y représenter par des spécimens caractéristiques, choisis à dessein, toutes les périodes et tous les détails de l’existence du pays depuis ses origines les plus reculées jusqu’à nos jours[42] ».

La section « musulmane » ayant connu une extension à partir de 1901 grâce à Stéphane Gsell puis à la suite de l’exposition d’art musulman organisée à Alger en 1905, Georges Marçais publia un nouveau livret-guide qui, selon ses propres termes, donne en 1950 une « image approximative et transitoire des collections musulmanes » : le plan du catalogue est articulé au parcours de l’accrochage ; celui-ci comporte alors sept sections : archéologie musulmane, arts marocains, art berbère, art oriental et nord-africain, tapis du Sud constantinois, broderies et cuivres d’Alger (salle Luce Ben Aben), broderies, tapis, cuivres et bijoux d’Algérie et de Tunisie, art tunisien. La provenance est la catégorie qui ordonne l’exposition au détriment d’un regroupement thématique par types de technique ou de styles.

 

Les publications contre les destructions et les pertes

 

Intentionnellement ou non, les publications ont été un moyen de pallier -même si ce n’est que très partiellement- les pertes et les destructions entraînées par la colonisation. Du point de vue du patrimoine, Naceéra Benseddik en a fait un relevé très précis[43] ; les relevés de Delamare, de Ravoisié, les catalogues apparaissent à leurs auteurs et a fortiori rétrospectivement comme le moyen par excellence de sauver ce qui peut l’être, au moins par le relevé ou plus tard la photographie et même dans certains cas de limiter la destruction du fait même de l’amorce de patrimonialisation que constitue la publication des monuments. Pour les membres de l’Ecole d’Alger, musées et catalogues sont les moyens par excellence de la sauvegarde d’un patrimoine qui subit pillages et destructions. Qu’il s’agisse de Masqueray ou de La Blanchère[44], le constat est identique tout comme l’objectif de sauver et de préserver ce qui peut l’être.

 

Lorsqu’on consulte aux Archives nationales de France où sont conservées la trace des acquisitions et celle des dépôts de l’Etat, une série « cahiers des musées » , il est possible de voir a contrario combien de pertes l’absence d’inventaires – mal commun à la France et à l’Algérie- a entraînées. Les « cahiers des musées » rédigés par le ministère de l’instruction publique et des beaux-arts en 1930, révèlent l’absence d’informations disponibles sur les musées de l’Algérie pourtant considérée comme un département français : pas d’historique, pas de nom de conservateur , pas de catalogue. Même si la métropole tient à jour la liste des dépôts, en revanche, peu d’informations lui sont communiquées en retour. Le cas le plus évident des lacunes en matière d’inventaire est celui du Musée algérien du Louvre : la décision de Delamare de rapporter en France des antiquités pour les protéger avait été précédée des directives émises en 1833 par l’Académie qui prescrivaient de se procurer « la plus grand nombre possible de monuments pour enrichir nos collections »[45]. Le transfert de la mosaïque du Coudiat Aty fut la première application de ces directives ; Delamare qui organisa son transport et celui d’autres œuvres fut « autorisé à rester à Paris … pour installer la collection dans la galerie du Louvre qui a été affectée par le roi à cette destination, mettre ses travaux au net et prêter son concours à ceux qui sont chargé d’un travail spécial sur les instructions[46] ». Le projet de création d’un musée algérien au Louvre dans le prolongement du musée égyptien avait par ailleurs le soutien du duc d’Orléans. Le musée algérien recueillit d’après la Revue archéologique « une immense quantité de fragments antiques recueillis dans la province de Constantine »[47]. Pour autant le seul inventaire qui existe a été établi plus d’un demi-siècle après l’expédition de ces pièces [48]par Antoine Héron de Villefosse et comporte aussi les pièces envoyées à la suite des fouilles en Tunisie.

Les pertes dues à l’absence d’inventaires constituent un leit-motiv des introductions des catalogues de musées jusqu’à la création des musées du Centenaire.

 

Des publications des musées du Centenaire jusqu’aux catalogues d’après les Indépendances : transferts et strates identitaires

 

L’histoire des publications montre que le transfert n’est pas un simple apport de normes de description et de procédures de classement -qui ont permis de construire le patrimoine à travers les publications liées à la création de musées- mais aussi un point de vue sur le patrimoine. Sous cet angle elle nous permet de suivre la construction de différentes strates patrimoniales. La première est celle de l’Exploration qui veut voir dans l’Afrique l’Afrique romaine ; la deuxième, à la fin du XIXème siècle, commence à intégrer l’ « art musulman » pour reprendre la terminologie employée alors[49], la troisième celle du Centenaire, consacre les aspects précédents et, à travers le Musée des Beaux-Arts d’Alger introduit la reconnaissance de l’orientalisme dans le domaine des beaux-arts[50], la quatrième après les Indépendances se signale par une relative continuité : celle-ci se marque essentiellement par l’actualisation des publications muséales intégrant les nouveaux apports[51]. Seule l’Algérie cherchera à nationaliser le patrimoine en lançant une série de publications, notamment la collection « Art et culture ». Ces différentes strates apparaissent si l’on tente une synthèse des publications majeures :

 

Les publications Genres éditoriaux Outils et contenus
Exploration scientifique de l’AlgérieExploration scientifique de la Tunisie Inventaires  Relevés publiés sous forme de planches, parfois aquarellésListe de notices

Focalisation sur l’Afrique

romaine

Rares relevés des palais ottomans

Description de l’Afrique du Nord Catalogues-guides de muséesInventaire de collections Description normaliséeSélection d’œuvres

majeures

Sélection photographique

Extension des collections à l’art musulman

Publications du Centenaire et postérieuresCatalogue du Musée des Beaux-Arts d’Alger ;

 

Catalogues Inventaires et descriptions normaliséesSélection photographique

Extension des collections au patrimoine

ethnographique et

archéologique

Publications post-indépendances Inventaires des nouveaux patrimoines 

Catalogues et albums

Listes d’artistes nationauxPrédilection pour la photographie en couleurs

Actualisation donnant plus de place aux arts traditionnels (redéfinition de l’ethnographie)

Accent mis sur la pluralité des civilisations au Maghreb

 

 

 

La création des musées du Centenaire (Musée des beaux-Arts d’Alger, musée du Bardo et le musée Franchet d’Esperey, les musées de Timgad et de Djemila[52] ) devait être l’occasion d’établir une parité entre la France et l’Algérie. A l’occasion des festivités du Centenaire à Alger, on pouvait lire à propos des musées qu’il s’agit par ce moyen de« faire aimer et connaître l’Algérie » ; « donner à cette Algérie jusqu’ici penchée sur ses besoins matériels, absorbée par sa tâche économique le moyen d’accéder aux domaines de l’art et de la pensée française, c’était vouloir la création de grands musées qui resteront comme le gage de cette étroite association franco-algérienne ». Pour les musées d’Alger, seul le catalogue du musée des Beaux-Arts[53] est emblématique de cette nouvelle étape : construit selon les mêmes normes qu’en France, il se présente non comme un guide mais plutôt comme un inventaire de la collection ; l’histoire de la constitution de celle-ci est présentée en introduction : l’index alphabétique des artistes est suivi d’une cinquantaine d’illustrations permettant au lecteur d’avoir une première image de la collection, celle d’un bon musée de province – avec ses valeurs reconnues , et une touche orientaliste – . La qualité de ce catalogue facilitera sa reprise après l’Indépendance parce qu’offrant une liste d’artistes, il montre les forces et les insuffisances de la collection telle qu’elle existait avant l’Indépendance, dont Jean Alazard lui-même a conscience lui qui déclarait : « la politique du musée national des Beaux-Arts se veut d’être en rapport avec l’histoire de l’art, c’est-à-dire ne pas acquérir seulement les œuvres des témoins vivants de l’art mais reconstituer l’histoire de l’art dans ses différentes périodes…La collection accorde beaucoup d’importance à l’art d’aujourd’hui mais on n’a pas encore retracé les différentes étapes de l’art algérien dans tout son développement[54] ». La quasi absence d’artistes algériens (le seul à être représenté très tôt est Mohammed Racim) est compensée après l’Indépendance par un premier inventaire des artistes algériens[55], œuvre qui se continue aujourd’hui encore même en dehors des musées. Les publications du musée du Bardo n’interviendront qu’après la guerre, à partir de 1949. La plaquette éditée comporte une introduction de H.V.Vallois, directeur du musée de l’Homme dans laquelle il définit les sciences anthropologiques comme « l’étude de l’homme dans son évolution et celle de ses civilisations [56]». Celles-ci réunissent trois disciplines : l’anthropologie, l’ethnographie, la préhistoire, toutes représentées dans le musée. La sensibilité ethnographique a donné lieu à la reconstitution la plus célèbre, celle d’un intérieur algérois inspiré des Femmes d’Alger dans leur intérieur de Delacroix : la plaquette non seulement sert de guide pour ce musée mais explique les intentions des concepteurs : « ne pas compromettre le charme par un aménagement trop rigoureusement didactique des collections ». Présentant également les raisons de l’implantation au sein du musée d’ « un petit laboratoire d’anthropologie et d’archéologie préhistoriques », elle est un outil de communication au service de sciences récentes. Dans les années cinquante, les visites guidées éditées par le musée du Bardo d’Alger témoignent de l’extension des champs d’intérêt et façonnent une nouvelle image des patrimoines du Maghreb à travers les arts « populaires », le tissage, la broderie, la dinanderie etc. De ce point de vue les travaux de Lucien Golvin ou de Georges Marçais qui en entreprennent la description non seulement contextualisent ces productions vernaculaires ou les arts traditionnels mais leur confèrent par là même un autre statut. Par ailleurs, l’implantation d’un centre de recherche sur la préhistoire au Musée du Bardo à Alger et la publication des fouilles jouent un rôle déterminant dans l’élargissement de la conception des patrimoines du Maghreb. (IIL°

Ainsi le point de vue rétrospectif sur ces publications fait apparaître le rôle qu’elles ont pu jouer implicitement et explicitement. Implicitement dans la mesure où le contexte dans lequel elles sont produites imprime sa marque, qu’il s’agisse de la colonisation ou de la décolonisation. Pour autant elles forment une image du patrimoine du Maghreb largement orientée par les premières publications monumentales même si, comme le cas de l’Algérie le montre, une image plus complète –comportant les arts traditionnels et ceux de l’Islam, les artistes algériens- se fortifie. Explicitement parce que leur édition à partir du XIXème siècle va de pair avec la volonté de faire l’apologie de la colonisation de même que, après les Indépendances, elles résonnent d’un discours qui vise –à des degrés différents selon les Etats- à nationaliser le patrimoine en affirmant des spécificités auxquelles donnent une plus grande visibilité. Cette visée patrimoniale au lendemain des Indépendances a bénéficié de l’extension du champ des connaissances depuis le début du XXème siècle, qu’il s’agisse des arts populaires relevant de l’ethnographie, de la préhistoire ou encore des arts de l’Islam. Parmi ces publications la plupart se veulent des monuments témoignant d’une œuvre qui les dépasse dans le temps et dans leur ancrage local et léguant à la postérité le sens d’une action. Or ce sont ces rapports au temps et à l’espace que remet en cause le passage à cette forme de document numérique qu’est le site web.

 

Documenter et figurer les patrimoines du Maghreb à travers les sites web des musées : vers la construction d’une histoire des patrimoines du Maghreb ?

 

Alors que, comme on l’a vu, l’édition imprimée pouvait faire d’une publication un monument, l’édition électronique des patrimoines remettrait en cause ce rapport à un temps long mais, en revanche, les rendrait plus que jamais télécommunicables, accessible à distance, triviaux dans la mesure où la reproduction numérique en fait des images et des documents qui circulent[57]. Pour autant, comme forme de publication, le site web des musées garde les traces des genres éditoriaux développés antérieurement, notamment les inventaires et les catalogues. C’est en repérant aussi bien les continuités que les mutations que l’on pourra évaluer les effets de cette nouvelle forme d’édition sur la re-construction de la mémoire. En effet le web n’a pas seulement une « vertu intégratrice » selon l’expression de Lev Manovic mais il induit ses propres modes de représentation. Le musée en ligne n’est pas le doublon du musée physique ; il ne préexiste pas aux pratiques à travers lesquelles il se constitue. Celles-ci émergent d’une double médiation : la structuration des interfaces les conditionne, les interfaces sont elles-mêmes le résultat de choix indissociablement techniques, sociaux et politiques[58]. Survenant une cinquantaine d’années après les Indépendances, les musées en ligne reposent la question de l’identité patrimoniale : de ce point de vue, qu’est-ce que la conception actuelle des interfaces révèle ? Etant donné les modèles de musée en ligne qui ont émergé -que ce soit sous la forme de ce que j’appellerai le musée-base de données et/ou sous la forme du musée-réseau-, peut-on penser un processus de constitution de cadres de la mémoire orienté par l’histoire des patrimoines du Maghreb ?

 

Les musées-vitrines : une homogénéité de la vision patrimoniale ?

 

Si l’on parcourt en 2013 les sites web des musées du Maghreb, un premier constat s’impose : le parti pris pour la page d’accueil est généralement de présenter l’institution au détriment de la collection en ligne. Sur la quasi totalité des sites web[59], l’ancrage territorial est fortement marqué dès la page d’accueil. Les musées du Maroc sont tous représentés par une photographie du bâtiment. Bien que le design des interfaces des musées d’Alger ne soit pas uniformisé, c’est la photographie du lieu qui est privilégié : bâtiment de Paul Guion pour le musée des Beaux-Arts, palais du Bardo, entrée du Musée national des Antiquités et des arts de l’Islam, la conception du site entretient avec la réalité un rapport mimétique. Seul le design des interfaces des musées de Tunisie normalisé (logo de l’agence, couleur ocre, balises identiques) s’éloigne quelque peu de cette conception pour mettre davantage en valeur les collections par un diaporama dès la page d’accueil. A la valorisation de l’institution physique par sa reproduction dès la première page s’ajoute le sens attribué à l’institution que l’on trouve parfois dans des sortes d’éditoriaux[60] et le plus souvent aussi dès la page d’accueil ou dans la rubrique « présentation »[61]. Outre la conception territorialisée des sites web, le deuxième élément commun aux musées en ligne du Maghreb est la prégnance du discours politique. Il se fonde sur deux leit-motiv qui peuvent paraître contradictoires : le caractère exceptionnel des collections dû à la superposition des civilisations et la revendication nationale. Pour le site du Musée national du Bardo à Tunis, « la nouvelle présentation se veut être un témoignage de l’identité culturelle de la Tunisie à travers les six départements nouveaux  qui sont dédiés à la Préhistoire, à la civilisation phénico-punique, au monde numide, à la collection sous-marine de Mahdia, à l’Antiquité tardive et à la civilisation de  l’Islam depuis quinze siècles… Lieu du champ vaste du savoir et de la connaissance  des civilisations réhabilitées et présentées au public, le Bardo et ses collections,  témoignent de  l’apport de la  Tunisie et de son peuple  à l’Histoire du monde[62] ».
Quant au musée national des Antiquités et des Arts islamiques d’Alger, il se présente ainsi :« Le musée national des Antiquités est le plus ancien musée d’Algérie.‫ Son contenu historique et archéologique témoigne que la terre d’Algérie est sans doute l’une des plus riches du bassin de la méditerranée. Il représente toutes les périodes et tous les détails de l’existence du pays depuis ses origines les plus reculées jusqu’à nos jours[63]  ».

Ce discours sur la sédimentation des civilisations tenu conjointement par deux institutions-phares du Maghreb prend ses racines dans ceux tenus au lendemain des indépendances. Un document de l’Unesco de 1964 fait apparaître la volonté du gouvernement algérien de l’époque « de vouloir mettre en application un plan visant à utiliser ses musées pour enrichir la culture de son peuple, dégager les lignes de son passé, faire profiler sa personnalité historique, montrer l’interdépendance de ses des civilisations sur la terre algérienne, montrer le rôle que le pays a joué entre l’Europe et l’Afrique, l’Orient et l’Occident, embellir ses villes et ses sites, engager les touristes à les visiter pour s’y délecter des produits raffinés de la pensée et de la technique[64]».

Malgré la proximité des visions exprimées, le site du musée est dans les deux cas au service de la politique culturelle des Etats ; à ce niveau le constat pourrait laisser penser que le site se situe dans une logique de communication qui vise avant tout à diffuser une image de marque dans un contexte de revendication identitaire et d’économie touristique mettant au second plan les préoccupations scientifiques. Pour autant l’analyse des sites ne saurait s’arrêter à ce niveau.

Le musée- base de données : reproduction numérisée versus représentation numérique

 

Dans la reconfiguration des modes de publication qu’entraîne le numérique, la première question est celle du traitement de l’information et plus précisément de l’utilisation de la documentation des patrimoines du Maghreb qui s’est construite dès le XIXème siècle? Comme l’a souligné Lev Manovic, chaque grand fonds de données culturelles comme les musées, les bibliothèques ou les archives[65] est remplacé par une base de données informatiques à la fois littéralement grâce à la numérisation des objets et au moins en en partie conceptuellement en raison de la nécessité de logiques de classement. Ce que je définirai comme le musée-base de données, c’est le modèle qui a prévalu longtemps, celui du stockage de données informé par des procédures de classement, de description et d’indexation.

Comme le musée lui-même, le site web joue un rôle dans la structuration de l’information et l’organisation des connaissances :

« le musée rassemble ces choses dont la collection, le classement et la présentation sont supposés rendre accessible le monde de la connaissance. Découper un champ, inventorier son contenu, organiser par le classement sa présentation, telles sont les opérations primaires. Elles sont lisibles à la fois dans la manière dont se distribuent les grandes catégories d’établissement dans leur partition disciplinaire (musée des beaux-arts, d’ethnographie, d’archéologie etc.) et dans les ordres choisis pour classer chaque collection (chronologique, technique, géographique typologique) [66]».

 

La question de l’organisation des savoirs se pose à peu près dans les mêmes termes pour le musée-base de données ; les principes de classement, de distribution des artefacts et, dans une moindre mesure, les normes de description se trouvent transposées sur les sites web : si l’on prend le cas du musée national des Antiquités d’Alger, la partition antiquités romaines- antiquités islamiques est conforme à la répartition muséographique et s’inscrit aussi dans la continuité du catalogue de Doubet ; au sein de chaque section, les objets sont documentés selon les standards internationaux. Pour autant, bien que la logique du web impose la nécessité de décrire et d’indexer les œuvres pour permettre la circulation de l’information, le passage au numérique n’est pas une simple question de reproduction numérique des œuvres ou des textes associés. La redocumentarisation au sens non seulement de transfert de l’imprimé à l’encodage numérique mais d’ajouts de ce fait de nouvelles possibilités (outre l’échelle de stockage des documents, dynamisme du document, écriture hypermedia, possibilité d’une indexation populaire coexistant avec une description savante) fait que même à ce niveau on ne saurait considérer qu’il ne s’agit que d’une reproduction ; la copie excède l’original. De ce point de vue le site du Musée national du Bardo (Tunisie) est l’exemple le plus achevé : mettant partiellement en scène son histoire dans ce qui constitue l’essentiel de la rubrique collections, il s’inscrit dans la logique de l’inventaire et du catalogue imprimé en offrant les reproductions 100 chefs d’œuvre accompagnées de notices succinctes. Sous cet aspect, il s’inscrit dans la continuité des catalogues du Musée Alaoui mais la reproduction –voire la carte postale- l’emporte sur l’explication : le but est de séduire avant d’éduquer. Toutefois le passage au numérique est aussi le moment de la réappropriation de son histoire : la scénarisation de la page d’accueil notamment à travers le diaporama ne donne plus la primeur aux mosaïques –pourtant pièces essentielles de la collection- mais du fait de l’animation, les masques puniques s’imposent comme image de l’Antiquité autant que les œuvres romaines.

Dans ce site, comme dans certains catalogues du début XXème siècle, la brièveté des descriptions ne permet pas de contextualiser les œuvres alors même que le numérique permet d’intégrer sur une même interface la fonction documentation remplie ordinairement par le dossier d’œuvre  et qu’elle permet à cette fin la combinaison de plusieurs médias : video, sonorisation etc. Si l’on prend en compte les matériaux des époques antérieures, le musée base de données peut s’enrichir de multiples façons : les inventaires, les archives, les autres types de documents peuvent nourrir des rubriques relevant soit de la présentation de l’institution, des visites virtuelles , soit de l’éducation à condition de concevoir le musée en ligne non pas seulement comme un espace de stockage d’images mais comme instrument de mémoire, d’information et d’éducation.

La constitution de la mémoire est l’enjeu essentiel du musée-base de données. La confrontation des deux formes d’inscription imprimée et numérique montre que le rapport au temps est inchangé : il s’agit d’inventorier et de documenter pour conserver à des fins patrimoniales et former le regard à (re)connaître des œuvres et des ensembles signifiants. Ces séries sont bien identifiées dans les catalogues ; elles se trouvent parfois reproduites à l’identique sur certains sites : le site du musée des Antiquités à Alger présente, comme on l’a vu, un classement par catégories d’objets comme on pouvait le trouver dans les catalogues imprimés. C’est ce que fait également celui du musée des Arts et traditions populaires[67] : les catégories fondées sur les arts traditionnels font écho à celles qui structurent le livret du musée du Bardo d’Alger. Pour autant l’établissement de ces catégories, si elle constitue une première étape dans la manière de donner à voir les patrimoines, ne saurait s’arrêter là. La base de données peut non seulement gérer des milliers de pages mais aussi ouvrir sur de multiples indexations, ce qui modifie radicalement les conditions de la connaissance. Dans le champ du patrimoine, l’indexation peut être le fait des amateurs comme celui des institutions : dans ce cas, elle est soumise à la constitution préalable de vocabulaires. Elle est alors l’occasion d’engager une réflexion sur les terminologies propres à chaque type de patrimoine, d’établir des vocabulaires contrôlés[68] car si la banque d’images permet de construire une mémoire visuelle, le texte fixe le sens.

Si le numérique peut intégrer les principaux modèles patrimoniaux, il déplace ou peut déplacer les représentations du patrimoine à condition de considérer que la logique du numérique n’est pas entièrement assimilable à celle du texte imprimé. L’encodage numérique du patrimoine est l’occasion de renouveler la description non seulement par l’établissement de thesaurus mais aussi par l’intégration de nouveaux acteurs, professionnels ou amateurs : ce travail commencé pour l’Afrique en 1991 dans le cadre de l’ICOM[69] peut être repris et adapté aux possibilités ouvertes par le numérique en matière de documentation collaborative. Fondée sur l’idée que la logique de la base de données n’est pas celle de la collection assignée à un lieu ; bien au contraire, elle repose sur les possibilités d’élargissement et d’approfondissement de l’information. Elle permet de dépasser les échelons locaux (institution, et même Etat) au profit de groupements transnationaux : c’est le sens des expériences menées par la Mellon Fondation[70]. Si on considère qu’il y a une communauté de patrimoines au Maghreb, c’est ce qui pourrait être mis en place pour constituer et analyser des familles patrimoniales, par exemple celle des miniatures, des broderies ou encore des céramiques.

La représentation numérique ne saurait donc se réduire à la seule reproduction numérisée ; elle doit intégrer les éléments qui rendent la collection intelligible et appropriable si l’on veut en faire instrument de mémoire. Alors que le le musée-base de données est le plus souvent fortement articulé à un lieu, dans la mesure où il représente des collections fruit d’une production historique, le numérique peut aussi être conçu de façon à faire émerger un nouveau genre muséal, le musée-réseau qui produit ses propres cadres de mémoire.

 

Vers le musée-réseau ? l’enjeu sociétal et social

 

Si le modèle du musée–base de données est le premier qui s’impose, le web 2.0 théorisé en 2005 par Tim O’Reilly[71] a produit le modèle du musée-réseau. Celui-ci repose sur les une interprétation politique et sociale de la technique : les valeurs défendues dans la conception du web social sont celles de la démocratie participative, du partage et de l’inclusion du public dans la production des contenus patrimoniaux. Le musée-réseau repose à la fois sur l’élargissement des coopérations (entre spécialistes, entre publics et institutions) et sur l’implication des publics dans les opérations de patrimonialisation : description populaire (folksonomie), contributions sous forme de blogs ou d’écriture collaborative, tags, albums, évaluations communautés virtuelles… Parce qu’il implique de la part de l’internaute non pas seulement une activité de consultation mais une participation – quelle qu’en soit la forme- , il favorise encore plus que le musée-base de données la navigation.

Cette métaphore chère à l’univers d’Internet désigne « l’opération technique de déplacement et l’opération cognitive de créer des liens entre les informations[72] ». Mais cette navigation a ses balises. Pour que l’internaute puisse se déplacer, il doit être familiarisé avec un type d’interface : bien que les normes évoluent, ce nouvel appareil éditorial offre des repères qui constituent une sorte de standard international. Parmi ces balises, les liens vers les médias sociaux figurent désormais en bonne place -dès la page d’accueil- sur les sites des musées américains ou européens. Or, à part le site du Musées des arts et traditions populaires d’Alger qui offre un lien vers Facebook, les sites des musées du Maghreb semblent ignorer le web social. Les formes d’adresse au public sont réduites à l’offre d’information alors même qu’il existe de nombreuses associations regroupant des amateurs du patrimoine sur Facebook et des annonces régulières sur Tweeter. Plus étonnant, les rubriques destinées au tourisme de proximité ou international, sans être totalement absentes des sites des musées, ne sont pas aussi pensées que peut l’être l’édition de guides dans un pays touristique comme la Tunisie. Or c’est méconnaître une dimension essentielle du musée en ligne, celui-ci n’étant pas seulement un lieu de stockage de données mais un ensemble de services vers lesquels chacun peut se diriger selon ses besoins. Selon des enquêtes menées aux Etats Unis par l’IMLS[73], trois usages de ces services dominent : apprentissage informel et délectation (83%), éducation (9%) et, dans une moindre mesure, la recherche documentaire à des fins scientifiques (8%). La comparaison entre les sites des musées du Maghreb et ceux de l’Amérique du Nord (Etats-Unis, Canada) qui bénéficient de programmes de recherche importants[74] fait apparaître des écarts dus certes au coût mais aussi à la conception du rapport social dans le champ patrimonial : celui-ci n’est plus fondé exclusivement sur l’autorité de l’institution mais aussi la recherche de la participation du public à des fins qui peuvent être celles du marketing mais aussi celles de la constitution de communauté d’intérêts.

Le musée-réseau est aussi le produit de coopérations entre univers culturels : il donne lieu à de nouveaux modes de construction de la mémoire en intégrant et en hybridant des modèles culturels auparavant cloisonnés ceux de la muséologie, du cinéma, du jeu video. L’internaute se déplace dans un environnement en 3D ou plus exactement est confronté à une représentation spatialisée des collections. Cette immersion est encore peu présente sur les sites des musées du Maghreb. Seul le musée du Bardo à Tunis offre une visite virtuelle conçue selon le principe de la caméra mobile de façon à favoriser la connaissance du lieu. Mais alors que les catalogues souvent conçus sur le modèle des guides contenaient aussi la trace des parcours et par là-même donnaient une indication sur leur logique (chronologique ou thématique), dans la plupart des visites virtuelles, la mobilité de la caméra l’emporte sur la compréhension. Néanmoins, en ce qui concerne le rapport aux œuvres, la technique de la 3D peut servir à renouveler les modèles muséologiques dans la mesure où, loin d’être une simple simulation de la tridimensionnalité, elle est une interprétation qui varie selon les intentionnalités des concepteurs et les rôles assignés à l’internaute. L’impression de temps à jamais arrêté que les period room (par exemple la fameuse mise en scène du tableau de Delacroix au musée du Bardo d’Alger) pouvait donner pourrait être dépassée – si toutefois elle devait être numérisée- du fait même des possibilités de publication de commentaires d’internautes ou de discussions en ligne des conceptions ethnographiques.

Enfin l’encodage numérique du patrimoine dans le cadre du musée-réseau est aussi l’occasion de repenser l’identité des musées aux deux sens du terme, non seulement comme collections qui les identifient mais aussi au sens de conscience d’eux-mêmes, de choix dans le legs reçu et de valeurs à transmettre. De ce point de vue le musée en ligne offre deux possibilités. Dans la logique de l’écrit, il peut être porteur d’une histoire nationale reposant soit sur une chronologie simple soit sur une chronologie engagée. A cet égard l’exemple des musées tunisiens est intéressant. Le mot du conservateur du Musée national du Bardo (Tunis) définit un point de vue sur l’histoire. Le site qu’on pouvait penser orienté par le tourisme s’affirme aussi comme site à vocation identitaire.

Mais le musée–réseau qui repose sur la collaboration et la coopération produit ses propres représentations même s’il ne s’agit pas d’un récit linéaire. On empruntera au philosophe Paul Ricœur le principe d’identité narrative pour analyser cette forme : l’identité narrative est l’acte par lequel on configure des événements de telle sorte que des éléments hétérogènes trouvent un sens par le fait même d’ intégrer à l’unité concordante d’une histoire la discordance des événements ». Elle permet d’opérer par la mise en intrigue, une inversion de la contingence en nécessité [75]. Comment se constitue cette identité narrative? Outre le récit pur et simple sur le modèle cinématographique, un outil qui se répand est celui de la ligne de temps (time line). Les time line reposent apparemment sur une trame chronologique mais surtout sur la sélection d’événements-clefs qui constitueront le fil directeur du récit et nourriront l’intrigue de la constitution de l’histoire, une histoire imagée dont les actants sont les objets du patrimoine situés dans des contextes. Les objets n’y sont pas présents au titre de simple illustration mais leur présence est indissociable d’une documentation qui constitue un point de repère, qui les localisant dans l’espace et dans le temps, leur attribue un rôle : dans l’histoire politique, dans l’histoire artistique ou culturelle. La time line permet de multiplier les niveaux de lecture. Pour Halbwachs, les objets peuvent se ranger dans notre mémoire « suivant les noms qu’on leur donne et le sens qu’on leur attribue dans un groupe [76]» ; analysant la construction des cadres de la mémoire, Halbwachs souligne le fait qu’alors la chronologie est secondaire. En ce sens, le récit multimedia donne autant à aimer par la séduction de l’image qu’à comprendre : la time line de la British Library est à cet égard exemplaire.

La constitution d’une identité narrative sur les sites web suppose en amont une réflexion à la fois sur l’histoire et sur le patrimoine muséal. Véritable réécriture du patrimoine, elle pose à nouveau la question de la mémoire et de l’oubli, de la sélection donc des artefacts numériques. Elle pose aussi celle de la territorialité considérée : quelle aire culturelle veut-on représenter ? Faut -il concevoir la time line à l’échelle d’un Etat alors que la configuration politique du Maghreb telle qu’elle existe actuellement est récente et que beaucoup de périodes ne correspondent pas au découpage actuel ? Le questionnement sur la sélection est d’ordre politique. Quels patrimoines veut-on mettre en scène et en récit ? Quels types de patrimoines sont jugés représentatifs ? Pour une histoire de l’art au Maghreb que retenir ? Pour le XXème siècle, l’Ecole d’Alger, l’Ecole de Tunis ?

 

Le numérisation du patrimoine, d’une part, la mise en ligne des documents numériques et la conception de leur scénarisation, d’autre part, peuvent donc fournir l’occasion de dépasser la problématique du transfert et de penser de manière prospective, à partir des nouveaux acquis de la recherche et en anticipant sur les attentes sociales, c’est-à-dire celle des communautés d’intérêt autour des patrimoines du Maghreb, une nouvelle histoire. C’est en donnant à voir à la fois la diversité des patrimoines du point de vue des catégories muséales mais aussi la diversité culturelle liée à l’histoire politique du Maghreb que peut se construire un rapport au patrimoine qui soit une véritable réappropriation du sens de l’histoire. Les patrimoines du Maghreb ont d’abord bénéficié quoique de manière très sélective de la science liée à l’appareil colonial : celle-ci s’est attachée à faire surgir pour des raisons idéologiques le patrimoine de l’antiquité romaine sacralisé par des publications monumentales. La reconnaissance des patrimoines médiévaux et ottomans intervenue plus tardivement est due à la fois à l’évolution des idées et à l’apparition de disciplines naissantes liées à la colonisation comme l’ethnographie. Si le moment des indépendances se caractérise par une « nationalisation » de ces patrimoines dans la mesure où est mis en lumière ce qui avait été oublié ou négligé, l’évolution des idées et les évolutions techniques permettent aujourd’hui la conception de nouvelles représentations de ce patrimoine, la constitution de corpus à l’échelle du Maghreb et la scénarisation de la diversité patrimoniale. C’est ainsi que pourrait émerger une nouvelle identité narrative qui, tout en s’inscrivant dans une tradition documentaire, substituerait aux grands récits les récits de communautés d’intérêt que ceux-ci portent sur les arts traditionnels ou contemporains, la préhistoire ou les époques historiques. Cette ouverture pourra donner aux patrimoines du Maghreb la visibilité qui leur manque encore sur le web : en les donnant à voir, elle pourra faire comprendre et apprécier leurs spécificités.

 

 

[1]                 Cette évolution est en particulier celle des sites des musées de l’Amérique du Nord.

[2]                 Nous ne nous intéresserons dans le cadre de cet article qu’aux musées publics dépendant des Etats et donc régis par un objectif de politique culturelle.

[3]                 Voir notamment le catalogue La jeunesse des musées, Paris, RMN, 1994 et les actes de Entretiens du patrimoine, Paris, Fayard-Editions du Patrimoine, 1994-201 ; plus récemment l’article de Corine Welger-Barboza «« Les catalogues de collection des musées en ligne, au carrefour des points de vue » » in Dufrene B. (dir), Numérisation du patrimoine Quels accès ? Quelles médiations ? Quelle culture ?, Paris, Hermann, 2013.

[4]                 Sur les différentes générations de musées au Maghreb, voir B.Saou-Dufrene, « Musées du Maghreb et processus de formation des publics : les publics comme supports, les musées comme cibles», à paraître in Revue du Maghreb, mars 2014

[5]                 Voir Michel Melot, Mirabilia. Essai sur l’Inventaire général du patrimoine culturel, Paris, Gallimard, 2012.

[6]                 Chantal Georgel, « Petite histoire des livrets de musée », in La jeunesse des musées, Paris, RMN, 1994, p.207-214.

[7]           Pour un inventaire précis voir Nacéra Benseddik, « L’armée française en Algérie : « Parfois détruire, souvent construire», Atti del XX Convegno di Studio sull’Africa Romana,Djerba, 1998, p.759-796.

[8]                 Sur la constitution de la Commission d’exploration de l’Algérie et le recrutement de ses 21 membres, voir le très précieux mémoire de Monique Dondin-Payre, La commission d’exploration scientifique d’Algérie. Une héritière méconnue de la Commission d’Egypte, Paris, De Boccard, Mémoires de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1995.

[9]                 Charles Tissot, L’Exploration scientifique de la Tunisie. Géographie comparée de la province d’Afrique, Paris, Imp.nationale, 3 vol. , 1884-1888.

[10]               Cité par Monique Dondin-Payre, ibidem, p.60

[11]               Le titre exact est Exploration scientifique de l’Algérie pendant les années 1840, 1841, 1842 publiée par ordre du Gouvernement et avec le concours d’une Commission académique..

[12]              Voir sur cet aspect le mémoire de Monique Dondin-Payre, op.cit.

[13]               R.Thomassy cité par Monique Dondin-Payre, ibidem, p.27.

[14]               Ibidem, p.29

[15]               « Rapport sur les recherches archéologiques à entreprendre dans la province de Constantine et la Régence d’Alger » dans Histoire de l’Académie royale, t.XII, 1839, p.135-181, cité par Monique Dondin-Payre, ibidem, p.31.

[16]               Voir Monique Dondin-Payre, ibidem, p.30.

[17]               Ibidem, p.18-19.

[18]               AIBL, correspondances, 1846, cité par Monique Dondin-Payre, ibidem, p.32.

[19]               Adrien Berbrugger, Livret explicatif de la Bibliothèque -Musée, Alger, 1860.

[20]               Michel Melot, L’illustration. Histoire d’un art, Genève, Skira, 1984, p.135

[21]               AIBL, correspondances, 1846, cité par Monique Dondin-Payre, ibidem, p.32.

[22]               Stéphane Gsell, Texte explicatif des planches de Delamare, Paris, E.Leroux, 1912.

[23]               Ibidem, p.36

[24]               Salomon Reinach, René Cagnat, Henri Saladin, Recherche des antiquités dans l’Afrique du Nord. Conseils aux archéologues et aux voyageurs, instructions adressées par le CTHS aux correspondants du Ministère de l’Instruction publique, Paris, E.Leroux, 1890.

[25]               Note publiée par Monique Dondin-Payre, op.cit, p.124.

[26]               Voir sur les circonstances de la création des musées de site Nabila Oulebsir, Les usages du patrimoine, Monuments, musées et politique coloniale en Algérie (1830-1930), Paris, CNRS, 2004, p.111-114.

[27]               Cf Nabila Oulebsir, op. cit., p.112.

[28]               Cf infra

[29]               Description de l’Afrique du Nord, Musées et collections archéologiques de l’Algérie et de la Tunisie, entreprise par ordre du ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, sous la direction de René de la Blanchère, Paris, E.Leroux, 26 vol., 1890-1928.

[30]               Bulletin de correspondance africaine, Ecole supérieure des lettres d’Alger, n°1, janvier-février 1882.

[31]               Barbier de Meynard, Séance publique annuelle du 22 novembre 1889. Discours d’ouverture, dans CRAI, 1889, p. 439-459, à la p. 457 , cité par Monique Dondin-Payre, « Jules Toutain et Stéphane Gsell à l’École française de Rome (1886-1891). Une étape décisive pour l’étude du Maghreb », in Michel Gras,  Olivier Poncet, Construire l’institution. L’Ecole française de Rome, 1873-1895, Publications de l’Ecole française de Rome, 2013.

[32]               Ibidem

[33]               Eve Gran-Aymerich, L’archéologie française au Maghreb de 1945 à 1962,article en ligne : http://www.crasc-dz.org/article-801.html, consulté le 10 septembre 2013

[34]               Description de l’Afrique du Nord, Musées et collections archéologiques de l’Algérie et de la Tunisie, entreprise par ordre du ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, sous la direction de René de la Blanchère, Paris, E.Leroux, 26 vol., 1890-1928.

[35]               Chantal Georgel, La jeunesse des musées, Paris, RMN, 1994, p.207.

[36]               René du Coudray de la Blanchère, « Rapport à Monsieur le Ministre de l’Instruction publique » in Georges Doublet, Musée d’Alger, Paris, E.Leroux, 1880

[37]               Ibidem

[38]               Ibidem

[39]               Recherche des antiquités dans le Nord de l’Afrique : conseils aux archéologues et aux voyageurs / instructions adressées par le Comité des travaux historiques et scientifiques aux correspondants, Paris, Leroux, 1890

[40]               Supplément au Catalogue du Musée Alaoui, 1910

[41]               Charles Gilbert, Picard, Catalogue du Musée Alaoui, Institut des Hautes Etudes de Tunis,

[42]               Catalogue illustré du Musée national des Antiquités algériennes, Alger, S.Léon, 1899

[43]               Nacéra Benseddik, article cité supra.

[44] Cf supra René du Coudray de la Blanchère, « Rapport à Monsieur le Ministre de l’Instruction publique »,

[45]               Monique Dondin-Payre, Le capitaine Delamare. La réussite de l’archéologie romaine au sein de la commission d’exploration scientifique d’ Algérie, Paris, De Boccard, Mémoire des de l’Académie des inscriptions et des belles-lettres, 1995, p.16.

[46]               Ibidem, p.26.

[47]               citée par Nabila Oulebsir, Les usages du patrimoine Monuments, musées et politique coloniale en Algérie, Paris, éd.CNRS, 2004, p.76.

[48]               Antoine Héron de Villefosse, Le musée africain du Louvre, Paris, E.Leroux, 1921, vol.19

[49] Sur cet aspect voir Rémi Labrusse, Islamophilies L’Europe moderne et les arts de l’Islam, Somogy, Paris, 2011, notamment p.29-34, p ;54-64

[50]               Dans une interview au moment de l’ouverture du musée, le conservateur Jean Alazard présente ainsi la collection et le début du parcours :

« Notre collection ne manque pas de diversité. Elle contient d’abord, comme il est naturel, quelques oeuvres historiques venues rappeler ce que fut l’Algérie depuis 1830 : des estampes anciennes, quelques portraits curieux, dont celui d’Abd-el-Kader dessiné à bord du Minos, des toiles qui racontent l’évolution urbaine d’Alger depuis l’époque où Morel-Fatio peignait la mosquée de la Pêcherie, entourée de remparts sévères, et, enfin, cette oeuvre de François Barry, d’un pittoresque si amusant, que le Musée de Versailles a donnée au Musée d’Alger : l’Inauguration de la statue du duc d’Orléans sur la place du Gouvernement. Il faut s’attendre, d’autre part, à trouver à Alger un ensemble permettant d’étudier l’histoire de la peinture exotique; les toiles «orientalistes» y sont, en effet, assez nombreuses», L’Afrique du Nord illustrée, 2 août 1930.

[51]               Voir par exemple Trésors du Musée national du Bardo,Tunis, Sned, 1962 et Le Musée du Bardo, Institut national d’archéologie et d’arts, Tunis, Ministère des affaires culturelles ,1982 .

[52]               Catherine HODEIR, Michel PIERRE, L’exposition coloniale, Paris, éd.Complexe, 1991, p.31-32.

[53]               Jean Alazard et Max-Pol Fouchet , Catalogue des peintures et sculptures exposées dans les galeries du Musée National des Beaux-Arts d’Alger; préface de Georges Huisman, Paris, Henri Laurens, 1936.

[54]               « Les récents enrichissements du Musée national des Beaux-Arts », L’Afrique du Nord illustrée, 20 avril 1935

[55]               Nadia Mechakra-Teraï, Artistes algériens Inventaire des Archives, Alger, Musée des Beaux_arts, 1997

[56]               Le Bardo, Musée d’ethnographie et de préhistoire d’Alger, Alger, Gouvernement général de l’Algérie, 1952, p.7

[57]               Voir l’analyse de Patrick Peccate, « objets culturels et objets informationnels » http://cblog.culture.fr/2012/09/24/objets-informationnels-et-objets-culturels, consulté le 10 septembre 2013

[58]               Bernadette Dufrene, « Patrimoines et humanités numériques : articuler autrement » in Patrimoines et humanités numériques, Berlin, LIT, 2014.

[59] Pour un rapide état des lieux, voir l’introduction générale

[60]               Voir sur le site du Musée national du Bardo le mot du conservateur dans la rubrique « musée » : http://www.bardomuseum.tn

[61]               http://www.musee-antiquites.art.dz/?action=presentation&lang=fr

[62]               http://www.bardomuseum.tn/index.php?option=com_content&view=article&id=59&Itemid=67&lang=fr consulté le 10 septembre 2013

[63]               http://www.musee-antiquites.art.dz/?action=presentation&lang=fr

[64]               Selim Abdul Hak, Etude d’ensemble sur les musées algériens, réformes et modernisation, Unesco, 1964

[65]               Lev Manovic, Le langage des nouveaux medias, trad.frcse, Paris, Les presses du réel,2001, p.5.

[66]               Roland Schaer , « Des encyclopédies superposées » in Jeunesse des musées, op.cit., p. 38- 46.

 

[67]               http://www.mnatp-algerie.org/collections-musee-national-des-arts-et-des-traditions-populaires.php consulté le 10 septembre 2013

[68]               Jean-Marie Pérouse de Montclos, « La description » in Nora Pierre, Science et conscience du patrimoine, Paris, 1994, p.196.

[69]               voir Documenting African Collections, ICOM, 1991.

[70]               http://www.researchspace.org/museum-and-art-conservation-pilot-projects

[71]               http://oreilly.com/web2/archive/what-is-web-20.html

[72]               C.L. Foss, “Effective Browsing in Hypertext Systems”, In Proceedings of the RAIO Conference, “User-oriented Content-based Text and Image Handling”, Cambridge (MA), MIT Press, March, 1988, pp. 82-98.

[73]              José-Maria Griffiths, Donald W.King, Interconnections : The IMLS National Study on the use of Libraries, Museums and the Internet, février 2008, University of North Carolina

[74]              Il s’agit notamment des recherches menées dans le cadre de l’ILMS

[75]               Paul Ricoeur, Temps et récit, T.3, Paris, 1996, p. 169

[76]               Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, Paris, Alcan, 1925, p282

La réception européenne des arts de l’Islam : la place du Maghreb

Rémi Labrusse, Professeur d'histoire de l'art, université Paris Ouest

Résumé : dans un contexte historique marqué par la violence coloniale, les collections d’objets d’art de l’Islam se sont accrues de façon spectaculaire, en Europe, au cours du XIXe siècle. Elles ont contribué à nourrir des réflexions muséographiques et historiques nouvelles, ainsi que des approches artistiques complexes, partagées entre désir d’arraisonnement culturel et recherche de nouveaux modèles pour le monde moderne. Dans ce cadre général, le rôle du Maghreb a été décisif, tout particulièrement en France et en Espagne, pour nourrir l’imaginaire collectif, de Delacroix à Mariano Fortuny, à Etienne Dinet ou à Paul Klee. Pourtant, dans les collections européennes, les patrimoines islamiques du Maghreb sont longtemps demeurés marginaux, par rapport à d’autres corpus d’objets venus d’Egypte, de Turquie, d’Iran ou d’Inde. Au Maghreb, jusqu’à la fin du XIXe siècle, les processus de destruction l’ont largement emporté sur les procédures de conservation. On cherchera donc à analyser les raisons de cette situation historique paradoxale, où coexistent des attitudes de rejet et de fascination. Une attention particulière sera accordée aux rapports entre l’Algérie et la France, avec des figures comme celles d’Edmond Duthoit, de Léon de Beylié, de Georges Marye ou de Georges Marçais.

 La réception européenne des arts de lIslam : la place du Maghreb

 Les sociétés occidentales ont toujours entretenu des rapports étroits et complexes avec ce que nous appelons aujourd’hui les « arts de l’Islam », produits à partir du VIIe siècle dans des sociétés majoritairement marquées par la religion musulmane, de l’Espagne arabo-andalouse à l’Inde moghole. Au cours de cette histoire pluriséculaire, le XIXe siècle constitue un moment majeur d’évolution, sous l’effet connexe de l’expansion impérialiste européenne et de la révolution industrielle. Quantitativement, les transferts d’objets et la diffusion des images documentaires se sont massivement accrus à cette époque : ils ont été grandement et violemment facilités par les conquêtes coloniales et, plus largement, par les diverses formes – culturelles, sociales, économiques et techniques – de domination impériale, conduisant à l’instauration de nouveaux modes de production et de vie sociale, et donc au démantèlement rapide des patrimoines historiques ainsi que des savoir-faire artisanaux et des usages traditionnels. Qualitativement, ces masses nouvelles d’objets et de représentations venus des cultures d’Islam, une fois transférés dans le monde occidental, ont été investis de sens nouveaux, pour répondre aux besoins également nouveaux suscités par les bouleversements techno-scientifiques. Au total, c’est toute la structure de la réception occidentale des arts de l’Islam qui s’est donc trouvée bouleversée : connaissances factuelles, interprétations intellectuelles, utilisations matérielles.

Ces pratiques d’appropriation, ces nouveaux regards portés sur les arts de l’Islam procédaient de motivations complexes, pour ne pas dire contradictoires. D’une part, un sentiment d’extrême puissance historique, fondé sur l’idéologie du progrès, portait à croire et à faire croire que l’Occident se trouvait à la pointe d’un processus de civilisation destiné à s’imposer à travers le monde. Sur cette conviction, les grandes nations occidentales ont cherché à intégrer les témoins d’autres cultures dans une stratégie générale d’appropriation matérielle et de connaissance encyclopédique du monde : d’où la formation de vastes collections privées ou publiques et la publication de volumes monumentaux où images et textes collaboraient pour rattacher l’archéologie et l’histoire de l’art à l’édifice impressionnant de la science dite « orientaliste ». En son sein, comme Edward Said fut le premier à l’établir en toute clarté[1], la volonté d’arraisonnement était simultanément politique, économique et scientifique. D’autre part, cependant, ce sentiment de supériorité historique radicale coexistait avec un sentiment d’extrême faiblesse symbolique, ancré dans la conviction que les cultures occidentales ne trouvaient pas leur sens en elles-mêmes mais dépendaient d’origines fondamentalement inappropriables, enfouies dans un passé « antique » ou dans des contrées « orientales ». D’où la crainte mélancolique que l’exercice de la domination historique, loin d’assurer une stabilité définitive à la vision du monde occidentale, ne fasse que mettre davantage en lumière sa fragilité structurelle, en creusant toujours plus le fossé avec une origine inaccessible, échappant aux aléas de l’histoire. Plus l’histoire s’accélérait, sous contrôle occidental, plus le sens de cette même histoire semblait évidemment condamné à la contingence ; par conséquent, plus le culte du progrès s’affirmait, plus le spectre de la décadence s’aiguisait.

Spectre d’autant plus menaçant que, concrètement, il paraissait incarné par le divorce entre une culture techno-scientifique tournée vers le futur et une culture artistique tournée vers le passé. Tout se passait comme si, autrement dit, les sociétés occidentales modernes se découvraient incapables de maîtriser leur propre temporalité, incapables de conférer une valeur symbolique supra-historique, par le moyen de l’art, au monde présent de la technique industrielle. En regard, les sociétés dites « orientales » semblaient leur offrir l’exemple (en partie imaginaire) d’une stabilité créatrice de valeurs esthétiques supérieures. Nul ne l’a plus clairement exprimé que Léon de Laborde, figure majeure de la politique culturelle du Second Empire, dans son rapport sur l’Exposition universelle de 1851 à Londres, intitulé De l’union des arts et de l’industrie : « Les gens positifs ou les statisticiens ont pu placer les Orientaux au dernier rang des peuples producteurs ; mais, en les considérant à un point de vue plus élevé, en oubliant les chiffres, les procédés et les machines, en n’examinant que le résultat, en n’appréciant que l’impression produite sur la foule du peuple comme sur l’élite des connaisseurs, personne n’a pu hésiter à placer ces nations au sommet de la civilisation dont nous sommes si fiers. Comment concilier cette contradiction de nations barbares, ignorantes et misérables, exposant […­] un art si magnifique qu’il porte en toutes choses une splendeur royale ? Comment rendre compte de ce contraste de styles passagers, de modes éphémères, de créations aussitôt vieillies que mises au jour par nos artistes, et de cet art vieux comme le monde, stable, immobile, se répétant à satiété et plein de jeunesse, de sève, de charme et de nouveauté ? »[2]

La violence qui, très souvent, a caractérisé les phénomènes d’appropriation des arts de l’Islam et de déconstruction des cultures traditionnelles au XIXe siècle peut être reliée, dans une certaine mesure, au sentiment de panique produit par ces apories. La conscience désolée selon laquelle l’exercice historique de la puissance était privé de fondement symbolique et ne produisait aucune signification supérieure encourageait mélancoliquement à rendre cet exercice d’autant plus dur et radical : autant hâter la destruction puisque celle-ci était de toute façon inévitable, par l’inexorable extension mondiale de la temporalité clivée propre à la modernité industrielle.

Ce qui est sûr, du moins, c’est que les usages occidentaux des arts de l’Islam ont été, dans ce cadre, déterminés par le désir de répondre au sentiment de crise de la culture moderne, et ce par deux voies bien différentes. D’un côté, ils ont été utilisés pour bâtir un monde de rêve, qui a reçu le nom d’Orient, et qui devait servir à se protéger des contradictions de la vie réelle par la fuite dans un monde imaginaire. La vraisemblance de ce dernier, donc son efficacité en quelque sorte thérapeutique devaient être accrues par la présentation directe ou par la représentation d’authentiques objets d’art de l’Islam, dans des compositions picturales ou dans des espaces architecturés où ils contribuaient à créer et à rendre crédible une atmosphère pseudo paradisiaque. D’un autre côté, ces objets ont été interprétés comme la source possible d’une « renaissance », capable d’infléchir le cours du présent : de même que l’Occident moderne s’était appuyé sur des modèles antiques pour fonder une nouvelle vision du monde au XVe siècle, de même, il était susceptible de puiser dans les principes fondateurs des arts de l’Islam (quand bien même on ne les nommait pas encore ainsi) les conditions d’une nouvelle Renaissance, « orientale » cette fois, réconciliant l’art et la science. Dans le premier cas, on était amené à souligner la charge fantasmatique de ces arts et à les intégrer dans un récit de rêve ; dans l’autre, au contraire, on cherchait à célébrer leur rationalité intrinsèque et à les prendre pour modèles pour fonder une « grammaire » artistique de la modernité scientifique : les objets et les images n’avaient plus une fonction de consolation fantasmatique mais de refondation pragmatique, pour contrebalancer un sentiment de catastrophe historique. Là encore, les analyses de Léon de Laborde sont sans équivoque sur l’inexorable destruction culturelle impliquée par l’impérialisme occidental, et sur l’espoir de le contrebalancer par des pratiques systématiques de transferts patrimoniaux : « L’Orient n’est plus l’Orient. Pendant qu’il l’est encore, admirons-le. Recueillons pieusement le dépôt des secrets de l’art antique qu’il a religieusement conservé, formons des collections de tous ses produits pour nous en servir comme de modèles, pour les conserver à côté des restes magnifiques de tant de civilisations éteintes, de tant de peuples disparus. […] Les Orientaux viendront à Paris : il est bon qu’ils trouvent dans nos musées l’art que nous aurons tué dans leurs mains, et qui aura prospéré dans les nôtres »[3]. Ainsi la réception des arts de l’Islam est-elle devenue la caisse de résonance privilégiée, pour les Occidentaux du XIXe siècle, d’une représentation fondamentalement conflictuelle de leur propre identité.

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Dans ce contexte, quelle fut la place spécifique des arts du Maghreb ? Dans quelle mesure ont-ils été identifiés en tant que tels ? Quel rôle ont-ils joué, par rapport à d’autres manifestations artistiques ?

Pour commencer, il convient d’insister sur le fait que le regard occidental a cherché avant tout les éléments de continuité, dans l’esthétique des arts de l’Islam, plutôt que les différences historiques ou géographiques, pour en faire un système de formes et de significations global, unitaire, d’autant plus aisément réutilisable qu’il était détaché des réalités spatiales et temporelles. C’est ce qui apparaît clairement dans la notion même d’Orient, monde de rêve où s’entremêlent sans complexe des motifs issus de cultures pourtant très éloignées les unes des autres. Mais c’est aussi ce qui apparaît dans la promotion de ce qu’on a d’abord désigné sous le vocable d’art « musulman », avant de le nommer plutôt, à partir du début du XXe siècle, « islamique » : l’idée d’une unité esthétique transnationale permettait de renforcer son statut de modèle indépendant d’une culture donnée, et donc susceptible d’acquérir une valeur universelle en fécondant l’invention, sous l’égide de l’Occident, d’une esthétique de la modernité. L’architecte Owen Jones, en Angleterre, s’en est fait l’écho lorsqu’il a affirmé dans sa célèbre Grammaire de l’ornement, en 1856 : « Toutes les lois de la distribution de la forme, que nous avons déjà observées dans l’ornement arabe et dans l’ornement mauresque, se trouvent également dans les productions de l’Inde. […] Le tympan d’un arc mauresque et un châle indien sont faits précisément d’après les mêmes principes »[4]. Qu’il s’agisse d’Orient ou d’Islam, de fuite dans l’imaginaire ou de fondation d’une esthétique rationnelle, l’identification d’aires culturelles fortement particularisées était contraire aux besoins spécifiques de la culture occidentale moderne. A ce titre, on n’a donc pas cherché à conférer au Maghreb une place à part mais plutôt à le fondre dans cette vision unitaire, où il ne jouait du reste qu’un rôle marginal, au regard d’autres lieux dotés depuis longtemps d’une aura plus ou moins légendaire : Grenade, Le Caire, Istanbul en Méditerranée ; Ispahan, Samarcande ou Agra dans les lointains asiatiques.

Pourtant, en dépit de cette tendance générale, le Maghreb islamique a joué concrètement un rôle bien particulier, que ne suffit pas à expliquer sa seule proximité géographique avec l’Espagne, l’Italie ou la France. Un événement a eu, pour expliquer ce rôle, un impact majeur : c’est la colonisation française de l’Algérie à partir de 1830. La présence des arts de Tunisie ou du Maroc dans l’imaginaire européen, aussi forte soit-elle, a été prédéterminée par l’histoire de cette conquête, d’abord parce que celle-ci a été marquée par des violences réelles et symboliques d’une intensité exceptionnelle, ensuite parce qu’elle a constitué le pivot de toute la politique coloniale française au cours du siècle, enfin parce que la France était regardée comme une référence culturelle de premier plan par le reste de l’Europe et que l’impact de sa propagande impériale a donc largement dépassé les frontières nationales. Ce que l’Inde a représenté pour le Royaume-Uni – l’autre grande nation industrielle et impériale du monde occidental –, l’Algérie l’a incarné pour la France, qui a spectaculairement mis en scène cette référence aux yeux de l’Europe entière. Même si, dans le détail, de nombreuses nuances pourraient être apportées, on peut donc dire que la relation violente et tragique entre la France et l’Algérie a constitué l’axe central à partir duquel s’est organisée la réception occidentale des arts du Maghreb dans l’Europe du XIXe siècle.

De fait, avant 1830, le Maghreb n’occupe qu’une place insignifiante dans les premières élaborations d’une réflexion sur les arts de l’Islam en Europe. En dépit du voisinage géographique, les témoignages d’œuvres d’art en provenance du Maghreb sont rares dans le monde occidental, que ce soit dans des collections privées ou publiques. Ceux qu’on peut identifier – par exemple certains manuscrits des fonds de la Bibliothèque nationale[5] – avaient avant tout une valeur documentaire ou une valeur symbolique de regalia, mais ils n’étaient pas abordés en tant qu’œuvres d’art. Les représentations d’architecture ne sont pas moins rares et elles sont généralement associées, à titre marginal, aux exemples majeurs de l’architecture arabo-andalouse, comme chez Séroux d’Agincourt[6], ou de l’architecture ottomane, comme chez Jean-Nicolas-Louis Durand[7]. Enfin, le Maghreb est largement occulté par la fascination pour l’Egypte : depuis l’expédition française de 1798-1801, c’est d’abord vers le Caire que convergent les peintres ou les architectes épris d’architecture islamique, comme le Marseillais Pascal Coste, à partir de 1818[8].

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Tout change à partir de l’été 1830, lorsque la France s’engage dans la conquête coloniale de l’Algérie. Au cours de cette période dite « d’installation » des Français en Algérie, jusqu’à la fin des années 1860, l’impact culturel du Maghreb islamique en Europe est paradoxal, caractérisé d’un côté par une forte présence dans l’imaginaire collectif, notamment français, et, d’un autre côté, par une persistante marginalité des références à ses productions artistiques proprement dites.

D’abord, la guerre de conquête s’accompagne de tout un dispositif idéologique de propagande par l’image, par l’intermédiaire de peintres qui participent aux missions diplomatiques, comme Delacroix, ou aux expéditions militaires, comme Horace Vernet ou Adrien Dauzats, lequel, après avoir séjourné en Egypte au service du baron Taylor en 1830, accompagne l’expédition du duc d’Orléans, dite des Portes de fer, entre Alger et Constantine, en octobre 1839. Dans ces représentations, la démesure ou le caractère idyllique d’environnements exotiques vient magnifier l’héroïsme des conquérants et exalte l’intérêt même de la conquête. Mais cet irréalisme foncier n’interdit pas la précision documentaire des détails, d’autant plus qu’aux œuvres des peintres professionnels s’ajoutent celles des militaires (notamment ceux du génie) envoyés sur place. A travers leurs dessins de paysages, de figures humaines ou d’architectures, on sent qu’un intérêt spécifiquement patrimonial se superpose au goût du pittoresque orientaliste et parfois s’y substitue totalement[9]. Par la lithographie puis, dès les années 1850, par la photogravure, ces images sont transposées dans des publications qui accroissent leur impact sur le public et, en associant à l’Algérie les autres pays du Maghreb, notamment le Maroc, contribuent à enraciner dans l’esprit du grand public l’idée d’une unité culturelle et artistique maghrébine, bientôt concrétisée dans les premiers guides touristiques (dès les années 1840 en ce qui concerne l’Algérie[10]).

Par ailleurs, cette propagande prend la forme de flux matériels d’objets : dès la première Exposition universelle, à Londres, en 1851, la France présente des « produits de l’Algérie » sous l’égide du Ministère de la guerre, et à partir de 1854, le gouvernement met en place une Exposition permanente des produits de l’Algérie, dans un immeuble de la rue de Grenelle à Paris, en y incluant des produits d’artisanat (tapis, bijoux, etc.)[11]. En 1867, à Paris, lors de la quatrième Exposition universelle, le Maroc, la Tunisie et l’Algérie coexistent, non loin des sections ottomane et égyptienne. A ces présentations publiques de grande ampleur s’ajoutent les transferts privés : objets de toutes sortes rapportés principalement d’Algérie par les soldats, les fonctionnaires et les premiers touristes. Ces transferts peuvent déboucher sur la création de véritables musées privés, dont un exemple spectaculaire est offert par Edouard Bonie, jeune Marseillais qui fait une carrière de soldat et de magistrat en Algérie entre 1840 et 1851, puis, de retour en France, vit dans la nostalgie de sa période algérienne et guérit cette nostalgie par une activité compulsive de collectionneur. Se faisant appeler « Sidi Bonie », il conçoit son intérieur, à Cahors d’abord, dans les années 1850, puis à Bordeaux, dans les années 1870, comme un musée qu’il fait visiter à tous ceux qui le souhaitent et qu’il finit d’ailleurs par léguer à la ville de Bordeaux, à sa mort en 1894[12]. Les objets proviennent pour une part de rapines en Algérie, qu’il s’agisse de documents en arabe dérobés à l’administration judiciaire pour leur valeur calligraphique, de mobilier de mosquées (comme des lampes) ou d’objets de la vie quotidienne. Parmi les réflexions inscrites dans le livre d’or qu’il demandait à chaque visiteur d’annoter, on peut lire des remarques révélatrices du lien entre appropriation des objets et fierté coloniale, lien auquel la réalité exiguë et claustrophobique des salles du musée Bonie, pénétrées de mélancolie, ne manque pas de conférer une tonalité dérisoire : « Le maître de cette maison / est bien le maître du monde / Il a transporté le monde / dans cette féerique maison » ; ou encore : « Sidi Bonie, honneur à vous ; chaque objet que recueille ici votre constance rappelle les pays où le drapeau de France sait se faire honorer de tous »[13].

Il convient cependant de relativiser la dimension artistique de cette perception coloniale du Maghreb, aux débuts de la conquête algérienne, entre 1830 et la fin du Second Empire. D’une part, en Algérie même, comme on le sait bien aujourd’hui, la France a mené une politique particulièrement violente de rupture patrimoniale avec l’environnement culturel islamique, de sorte que les pratiques de destruction pure et simple l’ont emporté largement sur les actions de conservation, même par le pillage. Certes, des voix, comme celle de Xavier Marmier en 1847, se sont élevées pour déplorer l’arasement des « petits chefs-d’œuvre de l’architecture orientale » au profit « de grosses maisons de Paris »[14] ; et Léon de Laborde, déjà évoqué, a renchéri en s’interrogeant en 1856 : « Etait-il donc nécessaire de ruiner chez les Arabes toutes les saines notions de l’art pour mieux établir notre supériorité, et ne pouvions-nous pas développer le style national par des constructions de même style […] ? »[15]

Mais la pulsion coloniale de la table rase a durablement fait obstacle à l’émergence d’un tel regard. Dans les expositions officielles françaises, les arts et artisanats d’Algérie sont à peu près inexistants, par rapport aux matières premières et agricoles. Ainsi, en 1851, à l’Exposition universelle de Londres, si « l’Orient » crée la sensation en révélant le raffinement extrême de ses productions décoratives, c’est à travers les quatre sections de l’Inde, de l’Egypte, de la Turquie et de la Régence de Tunis, mais l’Algérie, dans la section française, n’est jamais mentionnée à ce titre[16]. De même, à l’Exposition de 1867 à Paris, l’évocation (fantaisiste) d’une cour du « palais du Bey » à Tunis attire le grand public ; le South Kensington Museum de Londres se porte acquéreur de textiles, céramiques, vêtements et meubles du Maroc, exposés dans une monumentale « tente impériale »[17] ; mais là encore, l’Algérie n’est pas présente sur un plan artistique. Plus généralement, au-delà du cas algérien, l’ombre du Caire, d’un côté, de l’Alhambra, de l’autre, encourageaient à négliger la réalité des arts islamiques au Maghreb. Par comparaison, les productions artistiques maghrébines, qu’elles soient algériennes, tunisiennes ou marocaines, sont peu présentes et font souvent l’objet de jugements dépréciatifs, critiquant, au mieux, leur caractère provincial par rapport à des centres plus prestigieux, au pire, leur rudesse primitive. Dans les collections muséales, les objets du Maghreb occupent la portion congrue et on les retrouve plus volontiers dans un contexte ethnographique que dans un contexte proprement artistique. A l’époque où une nouvelle catégorie de musées, les musées des arts décoratifs, se lancent dans la constitution de gigantesques collections d’arts de l’Islam, pour servir de modèles aux décorateurs, aux architectes et aux artisans européens, des ensembles spectaculaires de tapis persans, de céramiques d’Iznik, de métaux et de verres émaillés mamelouks sont réunis et exposés, mais très peu d’objets tunisiens, algériens ou marocains. De même, à l’époque où des publications monumentales se donnent pour tâche d’illustrer et de promouvoir les arts de l’Islam, le domaine maghrébin reste en retrait. Ainsi, à la fin des années 1860, le grand architecte et théoricien rationaliste Viollet-le-Duc soutient, auprès de l’éditeur Morel à Paris, trois entreprises de recherches architecturales et décoratives sur les arts de l’Islam : celle de Jules Bourgoin, la plus importante, en Egypte (Les Arts arabes […] et Le Trait général de l’art arabe, dont la publication par fascicules s’est échelonnée entre 1868 et 1873) ; celle de Léon Parvillée en Turquie (Architecture et décoration turques au XVe siècle, publié en 1874) ; et celle d’Edmond Duthoit en Algérie (sous le titre L’Architecture musulmane de la province d’Oran). Or, à la différence des deux premières, cette dernière ne sera jamais publiée alors que les planches en étaient achevées en 1875.

 

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Les relevés exécutés par Duthoit à Tlemcen et dans la région d’Oran, en 1872, cependant, marquent un tournant important dans la réception française des arts du Maghreb en général et de l’Algérie en particulier. Le jeune architecte, élève direct de Viollet-le-Duc, avait été envoyé en Algérie en mai 1872 comme attaché de l’Inspection générale des monuments historiques « à l’effet de visiter et dessiner les monuments arabes offrant quelque intérêt »[18]. Tlemcen, surtout, l’a retenu, avec, notamment, la médersa Tachfinya (aujourd’hui détruite) et, dans les environs, la mosquée dite de sîdî Boumediene (autour du tombeau du mystique andalou Abu Madyan) et les ruines de la Grande Mosquée de Mansourah, sous influence mérinide. Il a complété les résultats de cette première mission, lorsqu’il a inauguré le poste d’Architecte en chef des monuments historiques de l’Algérie, entre 1880 et sa mort en 1889, tout en se concentrant surtout désormais sur le site romain de Timgad. Comme l’a mis en lumière Nabila Oulebsir[19], ses relevés d’architecture et d’ornementation islamique sont plus proches de l’idéalisme rationaliste que de l’imaginaire orientaliste. Dans ses nombreux croquis comme dans les photographies, les estampages et surtout les grandes planches qu’il a préparés en vue d’un « ouvrage sur l’architecture arabe en Algérie », il rapproche l’art « arabe » d’Algérie au XIVe siècle et l’art antique, en les opposant tous deux à « l’éclectisme de mauvais aloi » de la période ottomane[20] : lecture au fond plus néoclassique que médiévaliste, sous-tendue par le désir de remettre en cause le lieu commun exotique des fastes « orientaux » exubérants et de souligner au contraire la rigueur de ces structures parfaitement géométriques, mises au même niveau que l’héritage de l’Antiquité romaine.

Duthoit concevait en effet son travail comme le pendant, pour l’art islamique, de celui qu’avait mené Amable Ravoisié pour l’art antique en Algérie, dans les années 1840[21]. Ce faisant, il a représenté les nouvelles orientations patrimoniales de l’administration centrale française, favorisant une ouverture à l’art et à l’architecture islamiques, malgré les fortes réticences des pouvoirs locaux, notamment municipaux. Certes, nombre de portions de monuments ou de bâtiments entiers ont continué à être détruits, pour cause d’alignement urbain ou d’exigences immobilières – comme les ruines de la médersa Tachfinya, annihilées en 1878, dont le souvenir ne subsiste plus que par les relevés de Duthoit et par les fragments qu’il a recueillis et envoyés au musée de Cluny à Paris ou au musée local de Tlemcen[22]. Néanmoins, quelques monuments représentatifs ont été désormais protégés, toujours dans l’esprit rationaliste de Viollet-le-Duc, avec l’idée de rendre sensible le lien structurel entre ornement et construction architecturale. C’est sur ce fond rationaliste issu des premiers travaux de Duthoit que le patrimoine islamique algérien s’est – tardivement – intégré à la conscience collective française et qu’à son égard, l’appréciation et la conservation ont peu à peu rivalisé avec la passion première de la destruction. Ainsi, en 1892-1893, dans la Gazette des beaux-arts, le peintre orientaliste Ary Renan a rendu hommage à Tlemcen, en s’appuyant fortement sur le rapport de mission publié par Duthoit vingt ans auparavant : après avoir comparé Tlemcen « au pays des Mille et une Nuits », à un « rêve princier réalisé par une baguette magique », dans la plus pure tradition orientaliste, il rappelle « le caractère profondément déduit de l’ornement arabe en ses fonctions géométriques », d’où il conclut que « cet art peut être étudié avec fruit par nos constructeurs et nos décorateurs » à condition qu’ils évitent les « pastiches » et les « décalques serviles » et reviennent à ses « principes fondamentaux »[23]. Au total, l’action de Duthoit, relayée à partir de 1889 par celle d’Albert Ballu, son successeur en tant qu’architecte en chef des monuments historiques d’Algérie, est donc emblématique d’une nouvelle prise en compte du patrimoine islamique maghrébin, en France, dans le cadre de la politique coloniale de la IIIe République.

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Cette action fut d’abord sensible en métropole, où les reconstitutions spectaculaires des Expositions universelles et coloniales ont été marquées par un souci croissant d’exactitude documentaire.

Lors de l’Exposition universelle de 1878, les monuments de Tlemcen ont inspiré le Palais algérien, immense pavillon de 35 mètres de large sur 55 mètres de long, construit par l’architecte Charles Wable et dominé par un minaret haut de 30 mètres rappelant celui de Mansourah. En écho, des fragments originaux des monuments de Tlemcen et les planches de Duthoit étaient présentés à l’intérieur. Le même principe d’inclusion d’éléments originaux dans une construction éphémère a été repris lors de l’Exposition de 1889, où le pavillon algérien était l’œuvre d’Albert Ballu : d’où la superposition, dans un même geste, de la destruction et de la valorisation patrimoniale, comme l’a d’ailleurs relevé Georges Marye, membre de la mission de l’Afrique du Nord et conservateur du nouveau musée « des antiquités algériennes et d’art musulman » à partir de 1892 musée « des antiquités algériennes et d’art musulman »[24] : « Les portes de Tlemcen […] ont disparu les unes après les autres. Le génie militaire en a démoli six ou huit, les contributions aux expositions ont amené la destruction de deux autres portes, et finalement une municipalité, comme il s’en trouve beaucoup en Algérie, a, paraît-il, autorisé des travaux qui ont entraîné la chute de la dernière »[25]. A l’Exposition universelle de Paris en 1889, le Pavillon de la Tunisie suivait le même principe d’évocation patrimoniale : œuvre de l’architecte Saladin (futur auteur, en 1907, avec Gaston Migeon, du premier Manuel d’art musulman), il permettait de reconnaître une porte de la madrasa Sulaymiyya de Tunis et une façade de la grande mosquée de Kairouan[26]. A l’Exposition universelle et coloniale de Lyon en 1894, le palais de l’Algérie, quant à lui, était une copie du palais de Mustapha d’Alger, et le palais de la Tunisie un pastiche de la petite mosquée ottomane et du mausolée de Yussuf Dey, près du Souk-el-Bey à Tunis[27]. A Paris en 1900, les mêmes protagonistes, acquis à protection de l’architecture islamique du Maghreb, se retrouvaient : Albert Ballu était une fois encore responsable du pavillon d’Algérie, tandis que le pavillon de la Tunisie, toujours construit par Henri Saladin, restituait le minaret de la grande mosquée de Sfax, le minaret et la porte de la zaouïa de sîdî Sâhib à Kairouan, et incluait des copies des mosquées sîdî Makhlûf du Kef et sîdî Mahrez de Tunis[28].

Par ailleurs, ces expositions ont inclus une proportion croissante d’œuvres d’art et d’artisanat, aux côtés des matières premières, des spécimens d’histoire naturelle et des productions industrielles. C’était notamment le cas à Lyon, en 1894, où, de plus, un bâtiment de 1400 m2, à l’architecture intérieure inspirée de la grande mosquée de Cordoue, avait été adjoint au Palais algérien pour abriter une Exposition d’art oriental. Cette dernière constituait une véritable histoire générale des arts de l’Islam et de l’Extrême-Orient, en s’appuyant sur les prestigieuses collections lyonnaises[29], sous le commissariat de Georges Marye, le conservateur du musée des antiquités algériennes déjà cité. Lyon rivalisait par là avec Paris, qui avait fait appel au même conservateur, l’année précédente, pour organiser la « Première exposition d’art musulman »[30]. Si, dans cette exposition d’une ampleur inédite, la présence des arts du Maghreb était relativement limitée, on pouvait tout de même y voir à nouveau les planches exécutées par Duthoit à Tlemcen. Et surtout, la manifestation tout entière, sous le haut patronage de Jules Ferry (mort peu avant l’inauguration), était reliée par Georges Marye à la politique coloniale de la France au Maghreb : il appelle en effet, dans le catalogue, à « diriger » le « mouvement en faveur de l’Art musulman […] dans un sens favorable aux industries de la métropole et des pays musulmans qui nous sont soumis » – et conclut : « Ce n’est plus qu’affaire de patriotisme bien entendu ; la puissance musulmane qu’est la France se doit aux populations qui ont accepté sa domination ou son protectorat »[31]. En dépit de son caractère désordonné et de la confusion avec l’esprit fantasmagorique de l’orientalisme pictural ou avec le commerce d’artisanat local (ce qui lui a valu les critiques acerbes des amateurs[32]), cette exposition est aussi un jalon fondamental de définition de la notion même d’art de l’Islam, sous le vocable intermédiaire d’art « musulman », qui fit débat à l’époque : « Ce n’est pas sans résistance », souligne Georges Marye, « que ce titre a été admis. Les collectionneurs ont protesté contre une appellation qui bouleversait les vieilles habitudes, et si l’on avait eu recours à un vote pour trancher la question, il est probable que le terme consacré, mais trop restreint, d’‘art arabe’ eût prévalu. »[33]

Ce mouvement intégrant la constitution de l’histoire de l’art à la propagande coloniale a eu, quoique tardivement, des échos en Algérie même. Une date emblématique, à cet égard, est l’Exposition d’art musulman voulue par le gouverneur général Jonnart et organisée au printemps 1905 dans la nouvelle médersa d’Alger, sous le commissariat du directeur du musée des antiquités algériennes à partir de 1901, Stéphane Gsell. Le but consistait, selon les organisateurs, à « réunir les plus beaux spécimens de l’art industriel maghrébin, pour les présenter au public algérien et aux visiteurs, que le Congrès des orientalistes, des sociétés savantes et de la Mutualité devaient amener à Alger au mois d’avril »[34]. On peut considérer cette exposition comme l’acte inaugural d’une histoire des arts du Maghreb, menée sous égide coloniale par la France, dans un bâtiment emblématique du style néo-mauresque favorisé par Jonnart. Aux salles respectivement consacrées à l’Algérie, à la Tunisie et au Maroc s’ajoutaient une « salle berbère », une salle « d’objets fabriqués en Europe pour l’usage exclusif du Maghreb », et, pour la comparaison, une « salle d’art oriental » où coexistaient des objets ottomans, persans et moyen-orientaux. Les œuvres avaient été demandées « auprès des amateurs européens d’Alger et des vieilles familles musulmanes »[35], pour donner corps à l’idéologie d’une union franco-musulmane ; parmi les 345 prêteurs figuraient en effet une majorité d’Algériens musulmans, ainsi que des institutions coloniales (communes, gouvernorat général, etc.).

Dans le même sillage, la Première Guerre mondiale a incité les Français à valoriser leur nouvelle colonie marocaine, qu’ils avaient longtemps disputée à l’Allemagne : tandis que des foires commerciales étaient organisées chaque année sur place – exposition franco-marocaine de Casablanca en 1915, Foire de Fez en 1916, Foire de Rabat en 1917, Foire de Casablanca en 1918 –, une ambitieuse exposition était spécifiquement consacrée aux arts marocains, à Paris, au musée des Arts décoratifs, en 1917, valorisant particulièrement, là encore, la source berbère. « Jusqu’à ces dernières années », écrit à cette occasion le grand collectionneur d’arts orientaux Raymond Koechlin, « l’architecture marocaine n’avait pas sa place dans l’histoire de l’art musulman ; la France, en s’installant au Maroc, va la lui donner »[36]. Autrement dit, c’était l’occasion de vanter la prétendue générosité patrimoniale de la France, par opposition à l’obscurantisme et à la brutalité intrinsèques de l’Allemagne, incapable de se faire comprendre des populations autochtones : « Nos protégés », écrit le général Lyautey en personne en 1917, « ont mieux compris le génie de notre race en nous voyant nous attacher à la restauration de leurs monuments, à la sauvegarde de leurs trésors que l’incurie et l’anarchie avaient laissé ruiner et gaspiller. Nous sommes arrivés à temps pour ranimer un art qui agonisait mais vivait encore et pour provoquer une véritable ‘Renaissance’ »[37].

Par sa dimension intrinsèquement propagandiste, cette histoire de l’art coloniale a impliqué des jugements de valeur qui, de la part des Français, ont consisté à mettre les arts du Maghreb sur le même plan que les grandes traditions fondatrices des arts de l’Islam, comme l’Espagne, l’Inde ou la Turquie ottomane, et par là, à valoriser les colonies françaises par rapport à celles de leurs rivaux européens. Tlemcen, notamment, a été considérée comme digne de rivaliser avec Grenade. C’est ce qu’écrit par exemple Louis Gonse, le rédacteur en chef de la Gazette des beaux-arts, en 1879 : « La porte [du Palais algérien en 1878], qui est un chef-d’œuvre de goût et d’élégance, est copiée sur celle de la mosquée de Bou-Médine, qui, même à côté des trésors de l’Espagne, reste un spécimen unique du génie arabe »[38]. Parallèlement, lors de la même Exposition universelle de 1878, un autre collaborateur de la Gazette des beaux-arts, Théodore Biais, situait les broderies marocaines au-dessus des productions de l’Inde : « L’exposition du Maroc est la seule qui, résumant les procédés employés en Orient pour les broderies en soie, mêle à ses produits les divers procédés de l’application, et emploie les matières d’or avec une réelle supériorité. Ces travaux ne le cèdent en rien à ceux des Indiens, et ont une supériorité artistique incontestable »[39]. A peine plus d’un an après le couronnement de la reine Victoria d’Angleterre comme impératrice des Indes, c’était une manière de suggérer que les ambitions coloniales de la France au Maghreb, se tournant vers la Tunisie et le Maroc après l’Algérie, étaient de nature à menacer, à la fois esthétiquement et économiquement, les productions de l’empire colonial britannique. Ce type de discours a atteint son apogée pendant la Première Guerre mondiale, à propos de Maroc : en 1917, Raymond Koechlin, grand défenseur des arts de l’Islam, estime en effet que les monuments mérinides de Fez sont « d’un goût plus sûr » que l’Alhambra[40] et que les céramiques modernes de cette même ville, par leur variété, se situent au-dessus de celles d’Asie mineure[41], c’est-à-dire de ces céramiques d’Iznik qui avaient constitué le parangon de l’esthétique ornementale « islamique » pour ses défenseurs de la seconde moitié du XIXe siècle. D’où la conclusion : « Jamais peut-être l’Islam n’a su allier dans une plus juste mesure [que dans les médersas de Fez] la grâce sérieuse qui convenait à une maison d’étude et le luxe discret rappelant la générosité princière »[42].

Un même esprit de propagande coloniale a animé la promotion systématique des arts dits « berbères » de la période islamique. Cette référence berbère, transversale à la Tunisie, à l’Algérie et au Maroc, permettait en effet de renforcer l’idée d’une unité culturelle du Maghreb que la domination française était censée restaurer, après une première conquête arabe et une deuxième conquête ottomane (restée partielle, sans atteindre ni l’intérieur des terres tunisiennes et algériennes ni le royaume du Maroc). D’où la mise en avant des productions berbères lors de l’exposition de 1905 à Alger : « rude originalité de cet art », écrivait à cette occasion Georges Marçais, à propos des productions contemporaines,  « où les traces persistantes d’une ornementation primitive et barbare se juxtaposent à des souvenirs byzantins, à des survivances inattendues de formes classiques »[43]. Puis, en 1908, les fouilles de la Qala’a des Beni Hammad par le général Léon de Beylié, ont permis de donner une profondeur historique à cette promotion française d’un art « berbère », au sein du vaste ensemble islamique, puisque la ville ziride était qualifiée, dans le titre du livre que lui a consacré le général archéologue en 1909, de « capitale berbère du XIe siècle »[44] ; l’usage précoce, sinon inaugural, de la céramique à lustre métallique était ainsi attribué au Maghreb berbère du haut Moyen Âge, autant qu’à l’Espagne arabo-andalouse ou qu’au Moyen-Orient abbasside. Enfin, en 1917, lors de l’exposition des arts marocains à Paris, l’ensemble marocain était crédité d’une richesse de signification supérieure à celle des autres aires culturelles de l’Islam, grâce à la combinaison d’un « élément arabe », qui lui conférait son excellence princière, et d’un « élément berbère », censé expliquer son enracinement terrien, son authenticité paysanne et antéislamique[45]. C’est ce que suggère, parmi d’autres, Joseph de la Nézière, peintre orientaliste collaborateur du général Lyautey au Service des beaux-arts du Protectorat et principal responsable, ce titre, de l’exposition de 1917 : « A côté de cet art berbère, un des plus vieux du monde, a fleuri l’art des conquérants musulmans, l’art arabe avec toute la richesse de sa tradition décorative. Ce n’est plus l’art du paysan, primitif et naïf, c’est l’art fastueux du grand seigneur. »[46]

Parallèlement, l’histoire de l’art s’est appuyée sur une politique plus concertée de protection patrimoniale des monuments et des savoir-faire. In situ, la stratégie de la table rase et la violente modernisation perpétrées dans les villes algériennes au cours du XIXe siècle sont progressivement devenues, pour les administrateurs coloniaux et pour les amateurs d’arts de l’Islam en général, le contre-exemple par excellence. En Algérie même, cela a conduit à tenter de sauvegarder ce qui pouvait encore l’être, par le classement de monuments islamiques en tant que monuments historiques, en particulier à Alger, en 1887, et à Tlemcen, en 1900[47], et par des campagnes archéologiques comme celle de la Qala’a des Beni Hammad, menée en 1908 par le général de Beylié, après plusieurs campagnes et analyses partielles assurées par des militaires, à partir des années 1870, comme l’a récemment établi Loreline Simonis[48]. En Tunisie et au Maroc, la réaction contre les tragiques destructions algériennes a conduit à mettre en place de véritables mécanismes de protection à grande échelle des édifices religieux, dès l’établissement des régimes de protectorat : ainsi a été assurée la promotion des mosquées de Tunis ou de Kairouan, en Tunisie, à partir de 1881, tandis qu’au Maroc, le général Lyautey instaurait un Service des beaux-arts, monuments historiques et antiquités, après 1912, sous la direction de Maurice Tranchant de Lunel (assisté du peintre colonial Joseph de la Nézière) puis de Jules Borély à partir de 1925. D’où la satisfaction de Raymond Koechlin, érigeant en 1917 le Maroc colonial en antithèse de l’Algérie : « La France intervenait et l’on pouvait tout craindre ; nous n’avons rien sauvegardé du passé de l’Algérie ; que ferions-nous au Maroc et comment s’en comporteraient les industries d’art au contact de l’Europe ? L’Exposition du pavillon de Marsan répondra, et elle témoignera en faveur de notre action habile et bienfaisante »[49]. Les savoir-faire artisanaux étaient aussi concernés : promotion de la production artisanale de tapis et de bijoux en Algérie par Prosper Ricard à partir de 1908[50], mise en valeur des ateliers de céramique de Nabeul en Tunisie, ou surtout création au Maroc d’un Office des Arts indigènes, dirigé directement par Joseph de la Nézière, puis par Prosper Ricard, venu d’Algérie, à partir de 1923[51]. Il faut ajouter que les fonds patrimoniaux d’objets islamiques – qu’ils soient anciens ou récents – en provenance du Maghreb ont aussi augmenté dans les musées créés sur place ou déjà existants en France. Le cas du musée des Arts décoratifs, à Paris, est révélateur dans la mesure où, dès les années 1860, il s’est affirmé comme la principale institution chargée de conserver et de valoriser les arts de l’Islam en France : aux dons isolés en provenance du Maghreb ont succédé, à partir du début du XXe siècle, quelques ensembles raisonnés, comme celui des céramiques tunisiennes de Nabeul, données entre autres par le grand bijoutier Art nouveau et amateur d’art islamique Henri Vever. L’exposition des arts marocains, en 1917, a suscité des dons importants, là aussi sous forme de séries raisonnées (les céramiques et les broderies de Fez, les tapis de Rabat, etc.). En revanche, les objets algériens sont toujours demeurés en retrait, en dépit de l’arrivée en 1908 d’un choix de fragments issus des fouilles de la Qala’a des Beni Hammad, aussitôt exposés pour apporter, on l’a vu, la preuve de l’ancienneté de l’usage du lustre métallique en terre maghrébine[52].

Enfin, un dernier aspect doit être mentionné dans cette émergence d’une réception spécifique des arts du Maghreb : c’est leur promotion en tant que modèles de modernité esthétique, à l’instar de ce qui s’était fait pour l’Espagne nasride ou la Turquie ottomane au cours du demi siècle précédent, dans les milieux des réformateurs de l’ornement. En 1905, à l’occasion de l’exposition d’art musulman à Alger, Georges Marçais rappelle « l’adaptation possible de l’art maghrébin aux besoins de la vie moderne »[53]. En 1911, Jules Collin, inspecteur du travail manuel et du dessin dans les écoles de Tunisie, publie sous les auspices de la Commission officielle pour le relèvement des industries d’art indigènes de Tunisie, un ouvrage sur la « décoration polygonale arabe »[54] : il y donne la place d’honneur aux motifs tunisiens, dans la droite ligne des ouvrages rationalistes anglais ou français des années 1860-1870, qui attribuaient ce rôle, prioritairement, à des modèles du Caire ou d’Andalousie. Et à nouveau, l’exposition des arts marocains à Paris en 1917 marque un point culminant : Joseph de la Nézière, son principal organisateur, en remarquant que « le Maroc, pendant cette guerre, a bien été un peu la clef de voûte de notre édifice islamique », parle à propos des couvertures « Glaoua » « d’ornements cubistes » et poursuit : « Je prétends que nous-mêmes, artistes, architectes, décorateurs, résolus à nous soustraire aux influences étrangères – aux influences trop écoutées de l’ennemi – avons à glaner sur le sol marocain. Nous y trouverons des inspirations heureuses en matière de construction en même temps qu’en matière d’ornement. Le style berbère notamment, nous offre, dans l’harmonie des couleurs, des trouvailles qui, coïncidence heureuse, semblent l’apparenter aux recherches les plus osées de notre art décoratif moderne. »[55]

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Le fossé n’a pourtant jamais été vraiment comblé, entre la position politique de la France en terre maghrébine et le goût spécifique pour les arts de l’Islam en provenance de ces régions. Les arts du Maghreb ont toujours gardé une position relativement marginale, au sein du vaste ensemble des arts dits de l’Islam, position qui, aujourd’hui encore, est la leur dans les collections d’art islamique des grands musées internationaux. Les productions urbaines étaient jugées provinciales par rapport à celles des centres andalous, égyptiens ou ottomans, notamment : l’Algérie et la Tunisie ottomanes ont continué de souffrir de la comparaison avec Istanbul ; Tlemcen ou Fez de la comparaison avec Grenade ; et Kairouan même de la comparaison avec les mosquées du Caire. Quant aux productions dites « berbères » ou « tribales », en dépit d’une véritable propagande en leur faveur au début du XXe siècle, elles n’ont jamais eu qu’un impact marginal et ont été surtout recueillies à titre documentaire dans des musées d’ethnographie ou d’arts et traditions populaires. D’où les inquiétudes à bien des égards justifiées de Raymond Koechlin au moment de l’exposition des arts marocains de 1917 : « Les plus passionnés Marocains demeurèrent hésitants : la grâce de la couleur de ces tapis, de ces broderies, de ces faïences ne s’évanouirait-elle pas loin du souk natal, sous la subtile lumière de France, et de quel air des ouvrages qui sentent la décadence, quand ils ne sont pas tout modernes, faits souvent sous la tente par les rudes gens de la montagne, seraient-ils accueillis d’amateurs accoutumés aux somptueux chefs-d’œuvre des vieilles civilisations de la Perse et de la Syrie ? »[56]. Si, dans la suite du même texte, il se félicite du succès inattendu remporté par ces présentations, il faut y voir davantage un effort d’auto-persuasion que la preuve d’une véritable réussite. Au total, l’appréciation et l’étude artistiques approfondies des arts du Maghreb ont eu tendance à céder la place, dans le regard du plus grand nombre, à des usages orientalistes superficiels : les objets et les systèmes décoratifs ont été traités avec une certaine désinvolture patrimoniale, volontiers insérés dans des ensembles fantasmagoriques – lieux de plaisir collectif (cinémas, bains-douches, casinos, etc.) ou intérieurs privés excentriques, dont la maison de Pierre Loti, à Rochefort-sur-Mer, offre un des exemples les plus médiatiques au début du XXe siècle, lorsque son propriétaire y organisait des fêtes mondaines et s’y faisait photographier complaisamment en divers costumes exotiques[57].

De plus, cette réception est demeurée largement une affaire française. L’alliance, à propos du Maghreb, entre histoire de l’art, valorisation du patrimoine et propagande coloniale n’a pas eu d’impact fort sur le reste du monde occidental. Un exemple révélateur de la marginalité persistante de cette aire culturelle, dans la mise en place d’une histoire générale des arts de l’Islam, est, entre autres, l’absence presque totale des tapis maghrébins dans la série de publications, notamment allemandes et viennoises, qui se sont consacrées à cette technique à la fin du siècle, de Julius Lessing et Wilhelm von Bode à Berlin[58] à Aloïs Riegl à Vienne[59], lors de la grande exposition fondatrice de 1891, dominée par les tapis ottomans et safavides. Et surtout, dans l’exposition des « chefs-d’œuvre de l’art musulman » organisée à Munich en 1910 (la plus grande manifestation de ce type jamais organisée), sur près de 4 000 numéros, le Maghreb est à peu près inexistant, si l’on excepte quelques manuscrits marocains du XVe siècle et quelques bijoux, associés du reste aux productions hispano-arabes[60].

Cette méconnaissance durable a eu une conséquence inattendue : l’émerveillement et la surprise éprouvées par des peintres d’avant-garde, devant des productions locales algériennes, marocaines ou tunisiennes au début du siècle. Ce fut le cas de Matisse en Algérie en 1906 et au Maroc en 1912, ou de Paul Klee en Tunisie – plus précisément à Kairouan – en 1914 : dans les deux cas, la quête orientaliste du pittoresque s’est soudain effondrée au contact d’architectures et d’objets qui ont bouleversé en profondeur le regard d’artistes peu préparés à cette rencontre, alors même que l’un et l’autre étaient pourtant avertis des derniers développements de l’histoire des arts de l’Islam, à Paris ou à Munich, et décidés à faire fructifier cette leçon esthétique pour nourrir leur désir de réinvention de leur propre tradition. C’est dans cet esprit qu’ils ont découvert certaines manifestations des arts de l’Islam au Maghreb et que celles-ci ont constitué pour eux une sorte de révélation. Ce faisant, des œuvres qui avaient été à la fois négligées, sur un plan patrimonial, et instrumentalisées, sur un plan idéologique, tout au long du XIXe siècle, se sont brusquement trouvées, au début du XXe siècle, au fondement de modalités radicalement nouvelles de la création artistique occidentale.

 

[1] Edward W. Said, L’Orientalisme : l’Orient créé par l’Occident, préf. Tzvetan Todorov, Paris, Seuil, 2005 [éd. orig. 1978].

[2] Léon de Laborde, De l’union des arts et de l’industrie, Paris, Imprimerie impériale, 1856, t. I, Le Passé, p. 243.

[3] Ibid., p. 268.

[4] Owen Jones, La Grammaire de l’ornement, illustrée d’exemples pris de divers styles d’ornement, Londres, Day & Son, Paris, Cagnon, 1865 [éd. orig. angl. Londres, 1856], rééd. Lyon, L’Aventurine, 2006, p. 121-122.

[5] Voir par exemple les 90 feuillets du Coran (Maghreb [?], IXe-Xe siècle, encre, gouache et or sur parchemin, 15,9 x 22,6 cm), provenant de la bibliothèque du savant orientaliste Eusèbe Renaudot, légués à l’Abbaye de Saint-Germain-des-Prés en 1720, confisqués et versés dans les fonds de la Bibliothèque nationale sous la Révolution, puis Bibliothèque impériale, où ils ont été reliés au chiffre de Napoléon Ier.

[6] Voir les n° 36-37 (« Maison du consul d’Espagne à Alger ») de la pl. XLIV, dans Jean-Baptiste Séroux d’Agincourt, Histoire de l’art par les monuments depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe, Paris, Strasbourg et Londres, Treuttel et Würtz, 1823 (édition posthume d’un texte achevé vers 1789).

[7] Voir la « Coupe d’une maison arabe à Alger », au bas de la pl. 84, « Détails turcs et arabes », dans Jean-Nicolas-Louis Durand, Recueil et parallèle des édifices en tout genre, anciens et modernes…, Paris, chez l’auteur, 1800.

[8] Voir par exemple Pascal Coste, toutes les Egypte, dir. Dominique Jacobi, Marseille, Parenthèses et Bibliothèque municipale, 1998.

[9] Voir notamment Nicolas Schaub, L’Armée d’Afrique et la représentation de l’Algérie sous la monarchie de Juillet, Paris, CTHS/INHA, à paraître.

[10] Voir par exemple les volumes publiés dans les années 1840-1850 par Firmin-Didot dans la collection L’Univers. Histoire et description de tous les peuples, de leurs religions, mœurs, coutumes et industries : Dr. Ferdinand Hoefer, Afrique australe, Cap de Bonne-Espérance, Congo, etc. Afrique orientale, Mozambique, Monomotapa, Zanguebar, Gallas, Kordofan, etc. Afrique centrale, Darfour, Soudan, Bornou, Tombouctou, Grand désert de Sahra. Empire du Maroc, 1848 ; MM. les capitaines du génie Rozet et Carette, Algérie, 1856. Ou encore : Quétin, Guide du voyageur en Algérie. Itinéraire du savant, de l’artiste, de l’homme du monde et du colon, Paris et Alger, L. Maison, Dubos frères et Marest, 1844 ; Louis Piesse, Itinéraire historique et descriptif de l’Algérie comprenant le Tell et le Sahara, Paris, Hachette, 1862.

[11] Des collections avaient d’abord été rassemblées dans des dépendances du ministère de la Guerre, puis, en 1853-1854, au 6, rue de Bourgogne, et enfin, à partir de décembre 1854, dans 6 salles de l’hôtel de Sesmaisons, 107, rue de Grenelle ; l’exposition a été étendue à d’autres salles du même bâtiment début 1856. Les produits naturels étaient associés à des produits manufacturés et d’artisanat dans une « salle des indigènes » ; de plus, les salles étaient décorées de tapis et de travaux de vannerie. Voir H. de Jonquières, « L’Exposition permanente des produits de l’Algérie », Journal pour tous, Paris, n° 61, 21 mai 1856, p. 143-144, et n° 62, 7 juin 1856, p. 160 : « Dans la salle des indigènes, on croirait poser un pied profane dans le tableau d’Eugène Delacroix : Les Femmes d’Alger dans leur intérieur. Il y a certes du coloris, et du coloris local, là, ou jamais. On y trouve réunis, mis en ordre, les travaux des femmes arabes sous la tente et le gourbi, les spécialités des villes du Tell et des ksours du Sahara, les bijouteries des Israélites, les vanneries et sparteries des nègres. Le luxe des femmes et des demoiselles juives se distingue par leur bijouterie particulière, les broderies de leurs robes, ces mouchoirs brochés et brodés où s’unissent comme ornements la soie, la gaze et les franges d’or et d’argent. Les costumes des hommes, moins éclatants peut-être, sont compliqués aussi et remarquables par leurs broderies capricieuses, leurs passementeries de soie noircie. L’Arabe étant essentiellement cavalier, tout ce qui constitue le harnachement du cheval est fait, chez lui, avec la patience la plus compliquée, le soin le plus attentif et, on pourrait dire, la plus affectueuse coquetterie. L’Exposition possède, comme offrande de l’industrie indigène en ce genre, des collections complètes de tous les objets de l’équipement arabe et remarquables par une exécution charmante et une parfaite solidité. […] Enfin, presque toutes les salles de l’Exposition permanente ont leurs murs couverts de tapis, soit en laine à couleurs tranchées, à dessins bizarres, soit en laine et sparterie, qui sont un des principaux et des meilleurs produits de l’industrie arabe ; dans presque toutes sont disséminés les ouvrages de vannerie et de sparterie, qui sont la spécialité de l’industrie nègre ».

[12] Paul Courteault, Le Musée Bonie, Bordeaux, Syndicat d’initiative, 1930 ; Magali Simon, Le Musée Bonie, une collection bordelaise au XIXe siècle, Mémoire de maîtrise, Université Michel de Montaigne Bordeaux III, 1995.

[13] Livre d’or du musée Bonie, Bordeaux, archives du musée des Arts décoratifs. Je remercie Elodie Lacroix et Anne Liénard de la communication de ces informations.

[14] Cité par Nabila Oulebsir, Les Usages du patrimoine. Monuments, musées et politique coloniale en Algérie (1830-1930), Paris, éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2004, p. 126.

[15] Léon de Laborde, De l’union des arts et de l’industrie, op. cit., t. I, p. 262.

[16] A preuve, parmi d’autres, ces souvenirs d’Owen Jones, dans sa Grammaire de l’ornement de 1856 (version française de 1865) : « L’Exposition des produits industriels de toutes les nations, en 1851, était à peine ouverte que l’attention du public fut attirée vers l’étalage somptueux des objets de la collection indienne. Au milieu du désordre général, visible chez toutes les autres nations, dans l’application de l’art aux manufactures, tant d’unité dans la composition, tant d’habileté et de discernement dans son application, joints à une si grande élégance et à un fini si parfait dans l’exécution des ouvrages, non seulement de l’Inde mais encore de tous les autres pays mahométans représentés à l’exposition – la Régence de Tunis, l’Egypte et la Turquie – excitèrent parmi les artistes, les manufacturiers et le public en général une admiration et une attention qui n’ont pas manqué de porter des fruits » (Owen Jones, La Grammaire de l’ornement, op. cit., p. 120).

[17] Voir Zeynep Celik, Displaying the Orient : Architecture of Islam at Nineteenth-Century World’s Fairs, Berkeley, Los Angeles et Oxford, University of California Press, 1992, p. 120 sqq.

[18] Voir Edmond Duthoit, « Rapport sur une mission scientifique en Algérie », Archives des missions scientifiques et littéraires, troisième série, tome I, deuxième livraison, Paris, Imprimerie nationale, 1873, p. 318 ; Ahmed Koumas et Chéhrazade Nafa, L’Algérie et son patrimoine. Dessins français du XIXe siècle, Paris, éditions du Patrimoine, 2003, p. 92.

[19] Nabila Oulebsir, « Edmond Duthoit. Un architecte néogothique et moderne, entre Picardie et Méditerranée », dans L’Orientalisme architectural entre imaginaires et savoirs, dir. Nabila Oulebsir et Mercedes Volait, Paris, CNRS et Picard, 2009, p. 155-176.

[20] Edmond Duthoit, « Rapport sur une mission scientifique en Algérie », op. cit., p. 309.

[21] Amable Ravoisié, Exploration scientifique de l’Algérie pendant les années 1840, 1841 et 1842. Beaux-arts. Architecture et sculpture, Paris, Firmin Didot, 3 vol., 1846.

[22] La médersa Tachfinya a été détruite pour agrandir la place de la mairie. Les portes et le portail en mosaïque de céramique ont été réinstallés dans le musée de Tlemcen. Le panneau envoyé au musée de Cluny a été restitué à Alger au début du XXe siècle (voir Nabila Oulebsir, Les Usages du patrimoine, op. cit., p. 152).

[23] Ary Renan, « L’Art arabe dans le Maghreb. II. Tlemcen », Gazette des beaux-arts, Paris, 1er mai 1892, p. 383-400 et 1er mars 1893, p. 177-193.

[24] Le musée, autonomisé en 1892, n’a été ouvert dans son bâtiment actuel de Mustapha d’Alger qu’en avril 1897 (Nabila Oulebsir, Les Usages du patrimoine…, op. cit., p. 189).

[25] Georges Marye, « L’Exposition d’art musulman. Deuxième article », Gazette des beaux-arts, Paris, 1er janvier 1894, p. 56 ; je souligne.

[26] Zeynep Celik, Displaying the Orient…, op. cit., p. 131.

[27] Salima Hellal, « Lyon et les arts de l’Islam au XIXe siècle », dans Islamophilies. L’Europe moderne et les arts de l’Islam, dir. Rémi Labrusse, Paris, Somogy, 2011, p. 344-345.

[28] Zeynep Celik, Displaying the Orient…, op. cit., p. 92.

[29] Salima Hellal, « Lyon et les arts de l’Islam au XIXe siècle », op. cit., p. 345.

[30] Exposition d’art musulman. Catalogue officiel, éd. Georges Marye, Léonce Bénédite, Paris, A. Bellier, 1893.

[31] Ibid., p. 15.

[32] Voir Rémi Labrusse, « De la collection à l’exposition : les arts de l’Islam à Paris (1864-1917) », dans Purs Décors ? Arts de l’Islam, regards du XIXe siècle, dir. Rémi Labrusse, Paris, Les Arts Décoratifs et musée du Louvre, 2007, p. 69-70.

[33] Georges Marye, « L’Exposition d’art musulman. Premier article », Gazette des beaux-arts, Paris, 1er décembre 1893, p. 490.

[34] Georges Marçais, L’Exposition d’art musulman à Alger, avril 1905, Paris, Albert Fontemoing, 1906, p. 5. Je souligne.

[35] Ibid., p. 6.

[36] Raymond Koechlin, « Une exposition d’art marocain », Gazette des beaux-arts, Paris, juillet-septembre 1917, tiré à part, p. 6.

[37] « Une lettre du général Lyautey. 5 juillet 1917 », dans L’Art et les artistes, Le Maroc artistique, numéro spécial, Paris, 1917, tome XXII, troisième série de guerre, n° 3, p. 4.

[38] Louis Gonse, « Coup d’œil à vol d’oiseau sur l’Exposition universelle », Exposition universelle de 1878. Les beaux-arts et les arts décoratifs, dir. Louis Gonse, Paris, Gazette des beaux-arts et Société d’encouragement pour la propagation des livres d’art, 1879, vol. I, p. 10.

[39] Th. Biais, « Les Industries d’art au Champ de Mars V. Les Tissus et les broderies », ibid., p. 451.

[40] Raymond Koechlin, « Une exposition d’art marocain », op. cit., p. 8.

[41] Ibid., p. 14 (« Quand on songe à la monotonie des faïences d’Asie mineure, l’infinie variété de celles de Fez semble merveilleuse ».

[42] Ibid., p. 8.

[43] Georges Marçais, L’Exposition d’art musulman à Alger, avril 1905, op. cit., p. 19.

[44] Léon-M.-Eugène de Beylié, La Kalaa des Beni-Hammad : une capitale berbère de l’Afrique du Nord au XIe siècle, Paris, E. Leroux, 1909.

[45] Joseph de la Nézière, « Notre protectorat sur l’art marocain », dans L’Art et les artistes, Le Maroc artistique, op. cit., p. 47.

[46] Ibid., p. 48.

[47] Voir Nabila Oulebsir, Les Usages du patrimoine, op. cit., p. 347-349.

[48] Voir Loreline Simonis, « Du site archéologique aux musées : le parcours des objets des arts de l’Islam de la Qal’a des Banu Hammad, exhumés des fouilles archéologiques du Général de Beylié, en 1908 », dans L’Empire d’un officier. Le général Léon de Beylié : mise en perspective, dir. Caroline Herbelin et Jean-François Klein, à paraître.

[49] Raymond Koechlin, « L’Art marocain. A propos de l’exposition du pavillon de Marsan », Les Arts français, Paris, 1917, n° 6, p. 83.

[50] Voir Roger Benjamin, « Advancing the Indigenous Decorative Arts », dans Orientalist Aesthetics. Art, Colonialism, and French North Africa 1880-1930, Berkeley, Los Angeles et Londres, University of California Press, 2003, p. 198.

[51] Voir Muriel Girard, « Invention de la tradition et authenticité sous le Protectorat au Maroc. L’action du Service des Arts indigènes et de son directeur Prosper Ricard », Socio-anthropologie, Paris, 2006, n° 19, texte en ligne (URL : http://socio-anthropologie.revues.org/index563.html).

[52] Une soixantaine de fragments ont été donnés au musée parisien au mois de mai 1908. Dès le 11 juillet de la même année, Stéphane Gsell écrit au général de Beylié : « Vu au Musée des arts décoratifs la très intéressante vitrine de la [Kalaa] » ; d’autres objets et fragments ont été envoyés dans différents musées d’Algérie (Alger, Bejaia, Constantine) ainsi qu’au musée de Grenoble (voir Loreline Simonis, op. cit.).

[53] Georges Marçais, L’Exposition d’art musulman à Alger, avril 1905, op. cit., p. 14.

[54] J. Collin, Etude pratique de la décoration polygonale arabe. Recueil de modèles à l’usage des arts décoratifs, Paris, Librairie de la construction moderne, s. d. [1911]. De manière significative, la publication a été subventionnée par le Ministère de l’Instruction publique et des beaux-arts, le Gouvernement général de l’Algérie, la Direction générale de l’enseignement public en Tunisie et la Direction générale des travaux publics en Tunisie.

[55] Joseph de la Nézière, « Notre protectorat sur l’art marocain », op. cit., p. 51.

[56] Raymond Koechlin, « Une exposition d’art marocain », op. cit., p. 5.

[57] Voir Pierre Loti. Fantômes d’Orient, dir. Solange Thierry, Jérôme Godeau, Paris, Paris musées, 2006

[58] Julius Lessing, Altorientalische Teppichmuster nach Bildern und Originalen des XV-XVI. Jahrhunderts, Berlin, Verlag von Ernst Wasmuth, 1877 ; Wilhelm von Bode, Anciens Tapis d’Orient, Paris, L. Hortala et F. Gittler, 1911.

[59] Alois Riegl, Altorientalische Teppiche, Leipzig, T. O. Weigel Nachfolger, 1891 ; Katalog der Ausstellung orientalischer Teppiche im K. K. österreichischen Handels-Museum 1891, Vienne, K. K. österr. Handels-Museums, 1891.

[60] Voir Ausstellung von Meisterwerken muhammedanischer Kunst. Amtlicher Katalog, Munich, Rudolf Mosse, 1910.

Les institutions artistiques du 19ème siècle en France

Cette page a pour but d’aider à saisir le climat artistique de l’époque, en particulier en France, en fournissant quelques clés de compréhension. En effet, dans les biographies indiquées sur les pages consacrées aux artistes il est fait référence à un certain nombre d’institutions, concours, prix, titres plus ou moins prestigieux et qui étaient pour les artistes de l’époque un moyen de se faire connaître, un moyen de développer son art, mais aussi des occasions de rencontres, de controverses, de rivalités.

Les institutions académiques

L’Académie des Beaux-Arts : En 1803 est fondée une académie des Beaux-Arts, distincte de celle des lettres. Elle compte alors 28 membres. En 1815 son effectif est porté à 40 membres, l’année suivante à 50 membres, 10 associés étrangers et 40 correspondants. Ses membres sont des peintres, des sculpteurs, des musiciens, des architectes, des graveurs (et de nos jours, des cinéastes). L’académie des Beaux-Arts décerne, entre autres, le Prix de la Casa Velasquez.

L’institut de France : Créé en 1795, c’est en quelque sorte le parlement du monde savant. Il regroupe les membres des différentes académies. Il gère des fondations et distribue des prix dans toutes les disciplines des différentes académies.

Les écoles de peinture

En France métropolitaine

L’Ecole des Beaux-Arts de Paris : Elle est divisée en trois sections : Peinture et gravure en taille-douce ; Sculpture et gravure en médailles et sur pierres fines ; architecture. 17 cours sont ouverts aux élèves et aux personnes agréées par les professeurs dès l’âge de 15 ans et jusqu’à 30 ans. Les cours y sont gratuits. Les amphithéâtres de peintures ou “écoles du soir” sont ouverts aux élèves ayant réussi les épreuves d’admission au concours. D’abord liée administrative à l’Académie des Beaux-Arts elle en devient indépendante en 1863. C’est pendant cette même année que des ateliers ont été annexés à l’Ecole et sont réservés aux élèves admis et aux non-admis agréés par les professeurs. Chaque année l’Académie, puis l’Ecole, organisait un nombre important de concours. Le Prix de Rome en était le plus prestigieux.

Les écoles de Beaux-Arts de Province : Dès le XIX° siècle de nombreuses écoles de Beaux-arts forment des artistes en Province. Ceux-ci aspirent souvent à intégrer celle de Paris. L’école de Marseille, de Lyon ou de Bordeaux font partie, entre autres des plus prestigieuses.

Les ateliers d’artistes : “Ecoles” non officielles ou officielles (pour celles des professeurs des Beaux-Arts) elles étaient l’outil de formation idéal pour le jeune peintre. Il pouvait ainsi confronter ses conceptions à celles d’un maître, y acquérir une technique sûre et développer son propre style à l’aide d’outils théoriques solides. Leur réputation était bien sûr celle du maître et certains ateliers pouvaient compter des dizaines d’élèves qui y restaient pour un temps plus ou moins long.

Parmi les écoles de peinture non officielles on peut citer l’Académie Julian (souvent orthographiée Jullian), créée par Rodolphe Julian (1839-1907), passage des Panoramas à Paris, en 1868. Elle accueillait non seulement les peintres de profession, mais ausssi des amateurs sérieux, désireux de se perfectionner. Cette académie libre de peinture sera immédiatement connue et reconnue et fréquentée par des étudiants du monde entier, en particulier américains. Il dut même la dédoubler il y eut bientôt trois “académies Julian”, celle du passage des Panoramas, une à Montmartre et la troisième rive gauche, rue du Dragon. Les femmes y étaient admises et des peintres de renom dirigeaient les ateliers. Cette académie connaitra un statut presque officiel au début du XX° siècle puisqu’il lui sera permis de présenter certains de ses élèves au Prix de Rome.

En Algérie

L’Ecole des Beaux-Arts d’Alger : D’abord simplement école de dessin, fondée en 1843. Elle est d’abord une institution libre avant de devenir un établissement officiel en 1848, comme école municipale. Elle devient Ecole Nationale des Beaux-Arts d’Alger en 1881 après avoir changé de locaux et s’être considérablement agrandi. Les cours y sont gratuits et le recrutement se fait sans examen.

L’Académie Druet d’Alger : Académie privée, comme l’académie Julian de Paris, elle est fondée par le peintre Antoine Druet en 1904. Georges Rochegrosse y sera un professeur remarquable. Cette académie collabore de manière étroite avec l’Ecole des Beaux-Arts de Paris.

En Tunisie

L’Ecole des Beaux-Arts de Tunis : Créée en 1923, elle est dirigée par le peintre Jean Antoine Armand Vergeaud de 1927 et jusqu’en 1949, date de sa mort. Elle accueille dans les années 30 le premier élève d’origine tunisienne, Ali Ben Salem, dont l’œuvre s’inspire des miniatures.

Concours, prix et bourses de voyages

Le concours du Prix de Rome et la Villa Médicis : C’est le Prix le plus prestigieux et le plus convoité par les artistes. Ce concours fut organisé tous les ans pour les jeunes artistes français par les autorités académiques de 1664 à 1967. Habituellement un seul Grand Prix était décerné mais il arrivait que plusieurs artistes reçoivent le Grand Prix la même année, comme en 1850 avec Paul Baudry et William Bouguereau. Il arrivait aussi qu’aucun Grand Prix ne soit décerné. On pouvait aussi attribuer un second grand prix, un deuxième second grand prix ou une mention honorable. Le concours peut mettre en lice jusqu’à une centaine de participants. Il se déroule en trois épreuves de durée très variable (de quelques heures à 72 jours) : réalisation d’une esquisse, d’une étude de nu et d’une toile sur des thèmes toujours imposés. Il était offert au Premier Grand Prix une pension de trois à cinq ans pour y parfaire son art à Rome. Depuis 1803, les pensionnaires étaient hébergés dans la Villa Médicis, siège de l’Académie de France à Rome. De nos jours, les jeunes artistes y sont reçus sur dossier.

Le concours de la Casa Velasquez : Existant encore de nos jours, ce concours permet à de jeunes artistes de recevoir une bourse d’études pour se rendre en Espagne. Ils résident alors dans la Casa Velasquez à Madrid, équivalent espagnol de la Villa Médicis de Rome. Envisagée dès 1909, la Casa Velasquez est inaugurée en 1928. En 1936 elle est incendiée dans les combat de la guerre civile. Elle sera reconstruite en 1958. Son activité s’est, entre-temps déplacée vers Fès au Maroc puis dans un local provisoire à Madrid à partir de 1940 avant de réintégrer les nouveaux bâtiments en 1959.

Le concours de la Villa Abd-el-Tif : Créé sur le même principe que les deux précédents il permet à des artistes de séjourner un an ou deux, parfois plus, aux frais de l’Etat dans la Villa Abd-el-Tif à Alger. Le prix, décerné sur concours, est créé en 1907 sous l’impulsion de Léonce Bénédite, conservateur du Musée du Luxembourg et Claude Jonnart, gouverneur général de l’Algérie. C’est la Société des Peintres Orientalistes Français (voir plus loin), dont Léonce Bénédite est le directeur qui est chargée de l’attribution de ce prix. Cette villa, contrairement à la Villa Médicis de Rome n’a pas de direction : elle est gérée directement par les artistes résidents. Cette institution a énormément contribué au rayonnement artistique de l’Algérie.
A noter que la Villa Abd-el-Tif recevait aussi les lauréats de la bourse de la Ville de Paris pour un an.

Un Prix du Maroc ainsi qu’un Prix de la Tunisie sont créés en 1919. Le premier est décerné chaque année de 1920 à 1940. Le second sera attribué de 1926 à 1940.

Les bourses de voyage : A partir des années 1880 surtout se développe le système des bourses de voyages qui permettent aux artistes de se rendre sur les sites qu’ils veulent décrire. Ce système atteint son apogée dans les années 1930. La formation par le voyage est primordiale afin de renouveler les styles et les thèmes. Les bourses de voyage attribuées par le Conseil Supérieur de l’école des Beaux-Arts, récompense chaque année 9 artistes ayant présenté une œuvre remarquable exposée au Salon des Artistes (voir plus loin). La majorité des boursiers sera attiré par l’Afrique du Nord. Les ministères de la marine, des colonies ou de l’armée, la Ville de Paris peuvent aussi décerner des bourses de voyage de même que le gouvernement général de l’Algérie (à la suite des expositions de l’Ecole des Beaux-Arts d’Alger). Des compagnies, le plus souvent compagnies de transport, offrent aussi des bourses de voyage comme les Messageries Maritimes par exemple. Ce prix consistait souvent au passage aller-retour à titre gratuit sur les lignes de la compagnie

Les associations artistiques et leurs salons

Associations et Salons basés en France Métropolitaine

Le Salon des Artistes Français

Origines

Louis XIV décide que les membres de l’Académie Royale de peinture et de sculpture exposeront des œuvres publiquement, chaque année, dans le courant du mois d’Avril. Colbert décide en 1666 que cette exposition sera finalement bisannuelle. Sous Louis XV, l’habitude est d’exposer dans le grand salon carré du Louvre, origine du nom Salon sous lequel on a pris l’habitude de désigner cette manifestation. Seuls les académiciens, les professeurs et les membres affiliés à l’Académie Royale de peinture et de sculpture ont le droit d’exposer.
La Révolution abolit ce privilège, comme tant d’autres, et ouvre les portes du Salon à tous les artistes vivants.

Au XIX° siècle L’afflux d’artistes et d’œuvres est tel qu’il est décidé, en 1798, de mettre en place, malgré les protestations, un jury d’admission. Annuel sous la Iere République, le Salon redevient bisannuel sous l’Empire. Le jury d’admission est aboli en 1848 , le Salon reçoit alors plus de 5000 œuvres à exposer, le jury est donc rétabli dès le Salon suivant. D’abord constitué exclusivement de membres de l’Académie, le jury est constitué d’artistes exposants et de membres désignés par le Ministère de l’intérieur. En ont fait partie par exemple : Léon Cogniet, Paul Delaroche, Decamps, Delacroix, Ingres, Robert-Fleury, Isabey, Meissonier, Corot, Abel de Pujol, Picot. En règle générale, les membres du jury doivent avoir obtenu une récompense dans le domaine artistique, médaille ou Grand Prix de Rome.
A partir de 1863 devant l’immense succès du Salon, celui-ci redevient annuel. le nombre moyen d’œuvres exposées se situe aux alentours de 2000, avec une très grande majorité de tableaux. Le Salon de 1870 se distingue par la présentation de 5409 pièces.

Création de la Société des Artistes Français – Scissions et évolution

Cette même année, en 1863, se tient le Salon des Refusés, permis par Napoléon III pour “laisser le public juge de la légitimité des réclamations”. Ce Salon est constitué par des artistes dont les œuvres sont refusées par le jury. Parmi ces œuvres, il y aura entre autres, Olympia de Manet.

En 1881, Jules Ferry décide que l’administration n’interviendra plus dans les Salons artistiques. Est fondée alors la Société des artistes français, qui s’occupe de l’organisation des Salons.

En 1889, une scission au sein des artistes exposants conduit à la fondation de la Société nationale des Beaux-Arts, avec des statuts différents dont le Salon se tient sur le Champ de Mars.
A partir de 1900, les deux sociétés rivales exposent au Grand-Palais des Champs-Elysées.

Ces deux sociétés, la Société des Artistes Français et la Société Nationale des Beaux-Arts jouissent de la même renommée auprès des artistes et du public.

Le Prix du Salon

Le Prix du Salon, fondé en 1874, est décerné à un peintre (ou à un sculpteur à partir de 1877) âgé de moins de 32 ans, que le jury du Salon reconnaît “apte à profiter des enseignements supérieurs des grands maîtres classiques” au cours d’un séjour artistique à Rome. La condition de limite d’âge sera souvent modifiée et totalement supprimée en 1953. Ce Prix vient s’ajouter aux récompenses classiques du Salon : Médaille de première, seconde ou troisième classe. A partir de 1881 le prix sera décerné pour une durée de deux ans, dont un en Italie, par le Conseil Supérieur des Beaux-Arts et non par le jury du Salon. La condition d’accès à ce Prix sera d’avoir exposé au Salon des Artistes Français, ou à celui de la Société Nationale des Beaux-Arts, ou, à partir de 1924, au Salon d’Automne et au Salon des Tuileries. D’autres salons seront aussi concernés par la suite. Des bourses de voyages d’un an, décernées par le même jury, étaient créées dans le même temps. Au cours de leur séjour, les artistes doivent envoyer chaque année à la Direction des Beaux-Arts, un rapport faisant état de l’avancement de leurs études et de leurs travaux ainsi que leurs impressions de voyage. A partir de 1897 le Prix du Salon devient le Prix National.

Parmi les bénéficiaires de ce Prix du Salon, Prix National ou Prix de Paris on trouve des peintres comme Georges Rochegrosse en 1883, Paul Leroy en 1884, Maurice Orange en 1887, Achille Zo en 1905, Yvonne Mariotte en 1939, etc…

La Société des Peintres Orientalistes Français

Elle est fondée en 1893 et organise son Salon dès cette année au Palais de l’Industrie ou Grand Palais, à l’égal de la Société des Artistes Français, comme annexe d’une exposition d’art musulman organisée par le directeur du Musée des Beaux-Arts d’Alger. Ce Salon sera annuel avec une interruption pendant la première guerre. Sa dernière exposition se tiendra en 1948. Parmi ses fondateurs on trouve Maurice Bompard, Eugène Girardet, Etienne Dinet ou Paul Leroy. Jean-Léon Gérôme et Benjamin Constant sont nommés Présidents d’Honneur. Léonce Bénédite est nommé Président et le restera jusqu’à sa mort en 1925. La Société des Peintres Orientalistes français “a pour but de favoriser les études artistiques conçues sous l’inspiration des pays et des civilisations d’Orient et d’Extrème-Orient”.
Elle tient un Salon annuel dont les locaux changeront plusieurs fois. En 1897 elle crée une récompense, la médaille de vermeil, destinée à un jeune artiste résidant en Afrique Française. Alcide Bariteau en est le premier bénéficiaire grâce à ses vues de Bou-Saâda. La Société des Peintres Orientalistes Français participe aux grandes Exposition d’Etat, Expositions Universelles ou Coloniales. Elle connut son apogée dans les années 1910 avec près de 1000 œuvres présentées en 1913. Après la mort de son fondateur, la Société amorce une période de déclin. De 1927 à 1933 aucune exposition n’est organisée.
La Société des peintres Orientaliste Français jouit malgré tout d’un rayonnement très important, ne serait-ce que parce qu’elle est chargée par le gouvernement général de l’Algérie de l’attribution du Prix de la Villa Abd-el-Tif. Elle a contribué de manière importante à la formation des artistes mais aussi à la diffusion des connaissances sur les arts musulmans par l’intermédiaire de ses expositions.

La Société Coloniale des Artistes Français

Elle est fondée en 1908 et devient vite la rivale de la Société des Peintres Orientalistes Français. Cette société reçoit le patronnage du ministère de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts, ainsi que celui des Colonies et celui des Affaires Etrangères. La particularité de cette société est le nombre très important de bourses de voyages qu’elle a réussi à décerner, en les sollicitant auprès des différents ministères. En 1946, elle devient la Société des Beaux-Arts de la France d’Outre-Mer, l’adjectif “colonial” commençant à prendre une connotation péjorative à cette époque. En 1960, avec le début des décolonisations, elle devient la Société des Beaux-Arts d’Outre-Mer.
La Société décerne ses bourses de voyages tous les ans bien qu’elle n’institue pas au début de Salon annuel ou régulier. C’est à partir de 1929 que son Salon devient annuel. En plus des bourses de voyages, cette société est chargée de décerner de nombreux Prix pour le compte de fondations, entreprises publiques de transports ou ministères.
La Société Coloniale des Artistes Français sera à l’origine de la création du Musée des Beaux-Arts de Casablanca.

Autres sociétés et salons

Dès les années 1870, les impressionnistes organisent leurs propres expositions. Parallèlement, en 1884, est fondé le Salon des Artistes Indépendants qui rejette la notion de jury et de récompense. Ce nouveau Salon expose les symbolistes, nabis, divisionnistes, cubistes, etc… En 1903 est créé le Salon d’Automne qui se tient au Petit-Palais. On voit apparaître une Société des Peintres Animaliers avec son Salon. Le Salon des Tuileries connaît aussi un grand succès.

Associations et Salons basés en Afrique du Nord

L’Union Artistique de l’Afrique du Nord

Créée en 1925, cette société expose à Alger. Le Gouverneur Général de l’Algérie en prend la présidence d’honneur. Son Salon est annuel et la Société attribue différents prix. Son activité cesse en 1961.

La Société des Artistes Algériens et Orientalistes

Elle est fondée en 1897 à l’initiative du sculpteur Charles Cordier elle prend d’abord le nom de Société des Artistes Algériens. Parmi ses membres, on trouve Maxime Noiré, Francisque Noailly. Elle organise ses propres salons, en Algérie surtout. Elle décerner deux grandes bourses, celle du Gouverneur Général de l’Algérie et celle de la Ville d’Alger. Sa dernière exposition a eu lieu en 1960.

L’Institut de Carthage en Tunisie et le Salon Tunisien

L’Institut de Carthage est fondé à Tunis en 1894. Elle est, en quelque sorte, une académie des arts et des lettres, des sciences et d’histoire. Elle expose pour la première fois la même année. Alexandre Roubtzoff y exposa en 1920.

Le Salon des Artistes Tunisiens

Créé en réaction au précédent en 1923, André Delacroix en prend la direction. Ce Salon annuel cessa ses activités en 1934, à la mort de son président.

Autres associations

On en dénombre encore beaucoup, surtout dans la première moitié du XX° siècle. La Société des Artistes Indépendants de l’Afrique du Nord, créée par José Ortega en 1924, la Société Algérienne des Amis des Arts, l’Association Amicale des Artistes Africains, l’Union Féminine Artistique de l’Afrique du Nord, l’Association des Peintres et Sculpteurs Français du Maroc, etc…

Les grandes expositions

Les Expositions Universelles

Les Expositions Universelles sont en vogue au XIX° siècle. Les premières d’entre elles ne se consacre qu’aux produits de l’industrie et de l’agriculture. En 1855, une telle exposition est organisée à Paris, au Palais de l’Industrie. Sur intervention de l’Impératrice, il est prévu une exposition artistique, mais dans un bâtiment annexe. La peinture a désormais une place dans ces expositions.
A partir de celle de Londres de 1892, toutes les Expositions Universelles ont au moins une section consacrée aux colonies. Celle de Tervuren en Belgique en 1897 annonce une tendance qui ne fera que s’amplifier. Des sections artistiques y sont présentées aux côtés de celle qui sont consacrées aux sciences et aux techniques.

Celle de Paris en 1900 est remarquable.

Les Expositions Coloniales

On doit souligner l’impact important des Expositions Coloniales de Marseille de 1906, et surtout celle de 1922. Cependant, on ne peut s’empêcher de remarquer la part de propagande en faveur de la colonisation qui est faite lors de ces grandes démonstrations. La toute puissance de la France sur les pays colonisés s’affiche sans véritable remise en question ou critique, même de la part des artistes qui participent à ces expositions.

Les Expositions Internationales L’Exposition Coloniale

Internationale de Paris en 1931. Occupant plus d’une centaine d’hectares du Bois de Vincennes elle est la plus grande jamais organisée. Il y reste encore quelques bâtiments de cette époque. Les principaux pays coloniaux y participent : la Belgique, l’Italie, les Pays-Bas, mais aussi les Etats-Unis. La Société des Peintres Orientalistes Français et la Société Coloniale des Artistes Français y participent. Un Palais des Beaux-Arts coloniaux contemporains.

La même année se tient à Rome une Exposition Internationale à laquelle la France participe. Des pensionnaires de la Villa Abd-el-Tif y exposent largement leurs œuvres. En 1934 une autre exposition de ce type à lieu à Naples.

Mansour Abrous

Artissimo

C’est assurément par passion et sûrement par gageure que les deux sœurs Nawel (Mme Baba) et Zafira (Mme Achour) se sont lancées dans l’aventure artistique en ouvrant leur propre école d’art à l’appellation significative “Artissimo”.

C’est la première et l’unique école d’art privée  en Algérie. Ce tandem qui a baigné durant son enfance dans la musique et la danse a eu l’idée de faire partager et perpétuer cet amour pour les activités artistiques. L’ouverture d’”Artissimo” qui date depuis 2000 permet à cette école  de dispenser un enseignement basé sur l’art et la détente. S’adressant à un public      adulte et à la gent enfantine,  “Artissimo” compte des membres dont la tranche d’âge varie entre 4 ans et 70 ans. Ayant à son actif des ateliers pour enfants, comme celui des instruments de musique (guitare, flûte, violon et piano),  des arts plastiques, de la danse classique et moderne, de l’art dramatique,  de la photographie et du graphisme, “l’école prodigue également des ateliers pour adultes plus étayés, en l’occurrence, celui du chant comme le gospel, le négro spiritual, l’atelier de danses orientale, classique et de variété latino, salsa, tango et moderne, l’atelier d’instruments de musique avec en sus le saxophone, celui des arts plastiques notamment le dessin et la peinture, l’atelier d’art dramatique, et de la photographie amateur” selon les propos de l’assistante de direction de l’école Mlle Assia Houadef. Parallèlement à ces cours magistraux, l’école dispense des cours particuliers dans le chant, piano, saxo, violon et flûte à raison de 1900 DA par mois.  Le cursus varie selon la spécialité, entre 3 ou 6 mois ou plus. Avec un certificat de bonne santé et une cotisation de 500 DA, l’inscription est valable à cette école. Pour les cours, il y a lieu de rajouter 1500 DA /mois pour les enfants et 1400 DA/ mois pour les adultes (danse). Selon la demande de l’adhérent,  cette structure artistique délivre une justification d’activité artistique. En outre, il est à indiquer qu’”Artissimo” a un volet de formation diplômante dans le domaine des arts graphiques avec un brevet de technicien supérieur.  Dans cette spécialité, “ce diplôme d’Etat en 30 mois est évalué à 150.000 DA. Une première session a été formée avec 15 personnes, et la seconde sera lancée la semaine prochaine et  dont les, inscriptions sont en cours” selon, Mlle Houadef. Par ailleurs, cette formation inclue l’infographie en 6 mois au coût de 55.000 DA, ainsi que celle de la décoration  d’intérieur avec la même durée et au même tarif. Cette dernière sera opérationnelle dès le mois de décembre. Il est à noter que pour ces formations, les cours se déroulent tous les jours à raison de 15h par semaine. Dans le registre de l’encadrement, on dénombre 12 professeurs pour ces activités artistiques,  et 15 pour ces formations, tous de niveaux universitaires. Signalons que cette école, qui  a un agrément pour ces formations, délivre des diplômes dans les diverses spécialités. Pour la formation c’est Artissimo formation. D’après Mlle Houadef, les ateliers artistiques se déroulent les lundis  et les jeudis après- midi (enfants). “Pour les activités artistiques, chaque fin d’année, on organise un spectacle pour mettre en évidence tout ce qui a été préparé durant les cursus dans une salle des fêtes. En 2005, la salle Ibn Khaldoun a abrité la cérémonie”,  déclare-t-elle. Apparemment, “Artissimo” a ciblé un créneau porteur qui suscite l’engouement et l’enthousiasme du public. Avec un volet artistique lié à la détente et un autre de formation, l’école peut se targuer d’avoir réussi à allier toutes  ces activités.

Mansour Abrous

Patrimoines du Maghreb 2015-06-30 10:27:44

Le projet, Patrimoines du Maghreb à l’ère numérique donne lieu chaque année à un certain nombre de manifestations, qu’il s’agisse de colloques, d’expositions ou de programmes de recherches en lien avec nos thématiques. Un certain nombre de publications ont également vu le jour ou sont en cours de publication. La section, “Projet”, se propose de regrouper ces évènements.